Одинокий рейнджер (2013 год)

Сан-Франциско, 1933-й. Мальчонка в черной маске и ковбойской шляпе шатается по гастролирующей ярмарке, а точнее — по мини-музею живой истории: вот чучело бизона, вот окосевший после визита к таксидермисту медведь, вот восковая фигура престарелого индейца. У последнего мальчик задерживается — и не зря. Не успеет он моргнуть, как индеец заговорит — и окажется самим Тонто, героем любимого ребенком в маске и всеми его сверстниками радиосериала «Одинокий рейнджер», повествующего о похождениях прокурора-идеалиста, ставшего мстителем в маске и на белом коне, и его несколько чокнутого напарника из племени команчей — с крашеным лицом и мертвой вороной на голове. Последует рассказ о далеком 1869-м и первой встрече рейнджера по имени Джон Рид (Арми Хаммер) и индейца Тонто (Джонни Депп) — тогда оба оказались в кандалах, — о смерти одного из них и его чудесном воскрешении, тайне серебряной шахты и злоупотреблениях застройщиков во власти, шлюхе с костяной ногой (Хелена Бонэм Картер в лучшем виде, чем в фильмах мужа Тима Бёртона) и одной на двоих женщине братьев Ридов.

Обрамляющая основной сюжет «Одинокого рейнджера» конструкция с 1933-м для понимания этого вестерна по мотивам радиосериала, пик популярности которого пришелся как раз на тридцатые годы, играет роль чуть ли не самую важную. Не будь ее — и Гора Вербински можно было бы обвинить в том, что он здесь просто перекладывает на Дикий Запад формулу успеха своих же «Пиратов Карибского моря»: сотканный из сотни жанровых клише — в данном случае от мнимости власти закона до гонок на вагонетках — приключенческий сюжет, $200 миллионов на чудеса трюковой акробатики, лав-стори на втором плане, эксцентрика ряженого Джонни Деппа — на первом. Причем перекладывает с переменным успехом — если с экшеном (эффектные схватки на крышах поездов нравятся Вербински так, что он посвящает им не только завязку, но и финал) и комедией (дуэт Хаммера и Деппа получается куда более смешным и естественным, чем партнерство того же Деппа с Орландо Блумом) в «Рейнджере» полный порядок, то само развитие сюжета порой вызывает вопросы — иногда кажется, что тот или иной поворот нужен автору лишь в качестве повода для секундного гэга или ударного спецэффекта. Благодаря, впрочем, той самой истории с мальчиком и индейцем из музея живой истории, Вербински уворачивается от любых претензий по части как нарратива, так и соответствия правилам хорошего вкуса (первоисточник и в тридцатых проходил по ведомству китча — что уж говорить про наши дни) — и дело тут не в эксплуатации канонов когда-то славного жанра вестерн для увеселения малолеток, а в том, что, видимо, только в таком виде вестерн имеет сейчас право на жизнь. Таким, значит, лишенным любых моралей, под завязку забитым остротами и аттракционами, разворачивающимся в воображении десятилетнего ребенка, в котором только что вдруг ожила восковая фигура, — и фронтир здесь отделяет не колонистов от индейских территорий, а этого самого ребенка — от скучной, низведенной до чучел реальности.