Наше время (2018 год)

Хуан (Карлос Рейгадас) и Эстер (Наталия Лопес) в отношениях уже давно и иначе как «любовь моя» друг друга не называют. Он — поэт с международным признанием, она — неувядающей красоты преподавательница литературы. Когда-то они променяли городскую жизнь на ранчо в мексиканской провинции, где теперь разводят быков и растят детей в окружении природы. Однако гармоничное (со)существование супругов дает трещину, когда Эстер, поддерживаемая мужем, заводит роман с нанятым для объездки лошадей американцем.

Любой разговор о новом фильме Карлоса Рейгадаса, одного из самых неординарных авторов в мировом кино, почти наверняка будет начинаться с пикантной подробности: главные роли в эпическом полотне про адюльтер, в котором хватает эротических сцен, режиссер сыграл на пару со своей реальной женой. Более того, в фильме (также под вымышленными именами) фигурируют их реальные дети — в ролях, соответственно, детей главных героев. Естественно, подобные детали заметно сужают поле обсуждения картины, тут же подводя к неизбежному: «Насколько "Наше время" автобиографично?» Однако задаваться после просмотра этого непростого, многословного и многослойного фильма вопросом, изменяла ли Рейгадасу жена в настоящей жизни — значит сильно снизить уровень дискуссии, на которую нацеливался режиссер.

Амбиция Рейгадаса — снять натуральную поэму жизни, найдя эквивалент безграничному поэтическому языку в жестких и, казалось бы, давно исследованных рамках кино. Идея, не дававшая ему покоя еще со времен прошлой ленты «После мрака свет», которая тоже в значительной степени была подсказана личной жизнью режиссера. Спустя шесть лет Рейгадас вновь пытается в этом деле преуспеть: 20 минут отводит на вступление про счастливо барахтающихся в грязи (и, надо полагать, собственном неведении) детей; 10 минут нагоняет эмоциональное напряжение концертом для литавр с оркестром; 5 минут гипнотизирующе фиксирует садящийся над ночным Мехико самолет. Когда дело все же спускается на землю и касается плотского, режиссер пускает закадровый голос для объяснения происходящего — что раньше было для него немыслимо — и неприкрыто смакует страдания героев, терзающих друг друга в окружении гукающей животными звуками мексиканской природы. Заканчивается кино и вовсе донельзя аллегоричным боем быков — ни дать ни взять «Сцены из супружеской жизни», помноженные на «Древо жизни».

При просмотре фильма Рейгадаса забавно вспоминать, что еще недавно тот упрекал Малика в антикинематографичности, ссылаясь на закадр и «альбомные» картинки в его magnum opus как на творческую импотенцию режиссера. Что ж, колесо времени совершило очередной виток, и сегодня автор «Безмолвного света» и «Японии», самоучка из Мексики, некогда считавшийся лидером метафизического кино и прямым последователем Тарковского, снял свое «Древо жизни» на мексиканской земле: три часа невыносимых человеческих страстей, поданных с максимально одухотворенным лицом.

При этом как-то странно по-настоящему упрекать Рейгадаса в предательстве своих художественных идеалов, которые он так рьяно защищал от невежественной аудитории (прежде всего критиков) все эти годы. Достаточно поискать в Сети интервью с режиссером за последние 10 лет, чтобы понять: к теме экзистенциальных человеческих переживаний, как и к собственным картинам, автор относится предельно серьезно. Он по-прежнему носится с идеей врожденной неудовлетворенности западного человека своим существованием, верит, что Голливуд наступает по всем фронтам, а настоящее кино — рейгадасовское в особенности — остается преступно непонятым, будто не было приза жюри и награды за режиссуру в Каннах. Как известно, у кого что болит, тот о том и говорит.

Обидно одно. Если раньше Рейгадас при помощи кино лишь делился своим взглядом на противоречивое человеческое существование, оставляя зрителю полную свободу для взаимодействия с его работами (смотрящий был волен вкладывать в пространство фильма собственные смыслы), то в новой ленте мы будто оказываемся в заложниках у человека, который откровенно, но местами ужасно нудно брюзжит о волнующих его вопросах прямо в нам в лицо. Мысль о том, беспокоят ли те же самые переживания пришедших в кино людей, у Рейгадаса, кажется, уже давно не возникает. В этой эгоистичной самоуверенности автора, заранее считающего пойманные им образы универсальными, и кроется главный недостаток «Нашего времени». Впрочем, беспокоиться тут стоит в первую очередь за зрителя, который, раскошелившись на билет и начитавшись высоколобых слов перед сеансом, наверняка поверит, что смотрит умное кино.