Левиафан (2014 год)

На берегу Баренцева моря независимый во всех смыслах слова автослесарь Коля (Алексей Серебряков) переругивается с женой (Елена Лядова) по поводу методов воспитания сына. Воспитывать, впрочем, в ближайшее время будут их самих — причем сделает это само мироустройство, как его ни назови. Жизнь (напрашивается «жизнь русская», но вообще-то Звягинцев, как всегда, подразумевает историю универсальную), бог, высшие силы сгустятся в данном конкретном случае до местного мэра и его разномастных подчиненных, всерьез настроенных отжать у Николая козырный кусок земли, на котором тот живет в построенном еще дедом доме.

Стандартные претензии к «Левиафану» — неправдоподобность, очернение, перенос американского сюжета на отечественную почву — так или иначе строятся вокруг его мнимой безысходности. Звягинцев, впрочем, четок и точен в формулировках: он довольно ясно дает понять, что многие беды Николай ниспосылает на себя сам, когда возгордившись из-за суммы компенсации за землю, когда послушавшись неудовлетворенной жены. Формально тем самым он повторяет судьбу Иова — минус искупление, но «Левиафан» оказывается больше, вместительнее, амбициознее и отповеди неистребимой русской жути, и выспренной метафоры библейского сюжета.

Чем же? Думаю, нервная реакция российского общества как раз связана с ускользающей все-таки, как бы того ни хотел зритель, от однозначного ответа природы фильма. «Левиафан», даже выстроив на костях жизни своего героя храм, не останавливается на этой жесткой иронии союза власти, церкви и земли — а берет и на несколько кадров уходит в стылые, очищенные от жизни северные пейзажи под Филипа Гласса. Отказывается тем самым быть высказыванием о конкретных обстоятельствах, времени и месте (России, путинской эпохе, нас), претендует явно на нечто большее.

В том и дело: Звягинцев не бытописец (и уж тем более реалистического толка), но демиург, его намерения ярче проявляются не в содержании, а в форме — в широком смысле, форме не только изображения, но и манеры рассказа. Так и вся правда о «Левиафане» проговаривается не через сам сюжет, а через его структуру, то, как постепенно он выстраивается, расправляет плечи. Он начинается с жанрового, вестерновского сюжета о восстановлении справедливости вне стен продажного суда. Сюжета нереалистичного, неправдивого, если понимать правду буквально — не в части даже самой коллизии с посягательством на землю, а в самом стремлении этой ординарной, всюду и всегда имевшей место завязки обернуться жанровым, острым и обреченным на победу (как минимум моральную — в виде жалости и чувства попранной справедливости у зрителей) вымыслом.

Звягинцев быстро ломает этому современному жанру хребет, вдруг запуская в него неотвратимый дух греческой трагедии, традиции куда более древней (и включающей в себя и ветхозаветные истории, отсюда и Иов) и безжалостной. К чему эта трагедия? К тому, что в ее отсутствие в пространстве фильма смехотворны, бессмысленны, жалки все — и лихой заезжий адвокат (Владимир Вдовиченков), и карикатурный, афористичный мэр-мучитель (Роман Мадянов), и сам беспомощный, склонный к водочному эскапизму Коля. Их стремления убоги, а поступки мелки, и сюжет о борьбе за дом не складывается (но разве кто-то начинает смотреть «Левиафана», ожидая победы героя?). Но стоит к мытарствам героев подключиться фатуму, как траектории их метаний обретают смысл, высшую логику и даже красоту, достойную сурового северного пейзажа. И тут эта парадоксальная история вдруг обретает динамику и ход, перестает смешить и раздражать алогичностью существования и сосуществования героев в кадре.

«Левиафан» сталкивает персонажей из одного контекста (псевдореалистического современного сюжета о попытке постоять не за себя даже, а за «свое») с правилами другого, вроде бы себя изжившего (трагедии о том, что любой вызов — вызов бытию, которое не знает жалости). Тем самым «Левиафан» вписывается в традицию фильмов о сложных отношениях человека и историй, которые тот рассказывает, слушает и примеряет на себя, в конце концов, выстраивает их вокруг себя, и те вдруг оживают. Если «Левиафан» против чего-то и протестует, что-то очерняет, то не конкретные пороки, заблуждения и самообманы, а саму привычку обманываться и заблуждаться, очаровываться — не важно чем: проповедями или умыслами, ложной гордыней или показным смирением, властью, иллюзией собственности или женщиной. Это, конечно, христианское — в самом аскетском из проявлений веры — кино.

Да, Звягинцев, вбивая истину о том, что ад за поворотом судьбы реален, но рожден нашими собственными мыслями, действует совсем уж жесткими, бронебойными методами. Пейзажи, Гласс, Pussy Riot по телевизору, водка, размах; а чего стоит проповедь священника в финале? Но пока средний зритель «Левиафана» живет среди историй таких лживых, порочных, самовлюбленных и едких, как те, что доминируют в окружающем его публичном пространстве, не до деликатности. И вот уже в этом смысле — жесткости приемов — Звягинцев своим фильмом идеально попадает в место и время.