Любовь и смерть в фильмах Алехандро Гонсалеса Иньярриту
«Бьютифул», 2010
Бывшую жену Уксбаля лишили родительских прав, и теперь он в одиночку воспитывает сына и дочь, параллельно помогая обживаться в Барселоне нелегальным мигрантам. Однажды он узнает, что жить ему осталось всего пару месяцев — рак прогрессирует так быстро, что времени обеспечить будущее детей катастрофически не хватает. Он пытается помочь всем и каждому, идет на сделку с совестью, совершает трагические ошибки. Все подчинено одной-единственной цели — оставить мир после себя чуточку лучше.
Каждая картина Алехандро Гонсалеса Иньярриту, будь то дебютный фильм из «трилогии о смерти» («Сука-любовь», «21 грамм» и «Вавилон») или более поздние фавориты оскаровских гонок, представляет собой диалог о смерти. Герои режиссера всегда путешествуют по тонкому лезвию, с одной стороны которого — жизнь, с другой — вечность небытия. Неспособные сделать выбор, они качаются из стороны в сторону, испытывая моральные терзания и совершая необдуманные поступки, результатом которых становятся трагедии, одна фатальнее другой.
«Бьютифул» располагается ровно посередине фильмографии постановщика. Иньярриту отказывается от нелинейного повествования, которым пользовался в «трилогии о смерти», в пользу линейной структуры — мрачной, практически беспросветной истории о мужчине, чья жизнь рушится в мгновение ока. Главный герой в исполнении Хавьера Бардема (заслуженная номинация на актерский «Оскар» в 2011 году) не пытается бороться с недугом, не обретает смысл жизни, он делает то, что должен — спасает тех, кто в этом нуждается больше всего. Ведь самому уже не спастись.
Иньярриту, ранее выстраивавший фильмы вокруг судеб нескольких персонажей, в «Бьютифул» помещает многочисленные линии на задний план, выводя вперед своего, пожалуй, самого праведного героя. В этом и просматривается ключевая проблема ленты: поместив Уксбаля в кромешный ад, режиссер открывает в себе истинного сентименталиста, подчиняющего разумное чувственному. Однако о такой «худшей» работе в фильмографии большинство авторов могли бы только мечтать.
«Бардо», 2022
Сильверио Гама, мексиканский журналист и режиссер-документалист (внешне похожий на Иньярриту актер Даниэль Хименес Качо), больше 20 лет живет и работает в Калифорнии. Готовясь получить американскую журналистскую премию, он возвращается на родину, но вместо отдыха и ностальгических встреч его ждет обострение личностных кризисов.
«Бардо» — самый невыносимый и эгоцентрический фильм Иньярриту, в котором он, прикрываясь альтер эго, рассуждает о собственных проблемах. Пауза между «Выжившим» и «Бардо» растянулась на долгие семь лет — и последняя на сегодняшний день картина режиссера пытается объяснить причины этого творческого пробела.
Сильверио лишается новорожденного сына, теряется профессионально и испытывает кризис самоопределения. Его новые фильмы никому не нравятся, поскольку они слишком эгоистичны, а сам он называет Америку страной-империалистом, разрушающей культуру и традиции родной Мексики.
Букет кризисов волнует Иньярриту так сильно, что он полностью обнажает свой метод, в его арсенале остается лишь бессвязный нарратив. «Бардо» — это «хроника неопределенности», путаные воспоминания, попавшие на экран в формате потока образов и метафор. Режиссер разрушает пространство и время, окончательно смешивая реальное с нереальным, и не для каждого это комфортно. В буддизме бардо — состояние между одним явлением и другим. Там находится и зритель, и Иньярриту, и его герой — между сном и бодрствованием, между реальным и нереальным, между Мексикой и Америкой, между творцом и гражданином.
Визуально прекрасный, предельно откровенный и в какой-то степени маниакальный «Бардо» — даже не кино, а сеанс психотерапии. Причем на кушетке на приеме в этот раз оказывается сам Иньярриту, закрывший глаза и вываливающий все свои мысли доброму доктору, читай — зрителю. Эгоизм ему многие не простили, но именно такие фильмы и становятся автографами больших авторов.
«21 грамм», 2003
Три героя, три разных судьбы и одно трагическое событие. Кристин Пек, покончившая с наркотиками, возвращается к мужу и детям, но ее счастье длится недолго — любимых насмерть сбивает машина. Джек Джордан — бывший заключенный, который встает на путь веры и старается замолить грехи прошлого. На новой машине он ненамеренно сбивает людей, совершая грешный поступок. Пол Риверс — тяжело больной математик, чью жизнь может спасти только трансплантация сердца. Донором становится погибший муж Кристин.
Хаос был присущ фильмам Иньярриту задолго до «Бардо». «Трилогия о смерти», куда «21 грамм» вошел под номером два, полностью выстроена по принципу сюжетной мозаики. Жизни незнакомых героев сходятся в одной точке, но хронология повествования сознательно нарушена: отрывки сюжетных линий до ключевого события перемешаны с отрывками после него, в результате чего восстановить последовательность получается не сразу. Так Иньярриту показывает внезапность поворотов судьбы и смятение, в котором пребывают персонажи, на себе ощущающие синонимичность смерти и любви.
В драме «21 грамм», своеобразном художественном преемнике дебюта «Сука-любовь», режиссер перемешивает события так яростно, что даже «Помни» и «Довод» Кристофера Нолана покажутся линейными триллерами. Сюжетная беспорядочность не всегда позволяет эмоционально прикрепиться к персонажам, но к финалу, когда пазл соберется, «21 грамм» предстанет перед зрителем цельной историей, которая нащупывает разделяющую границу между предначертанной судьбой и человеческим выбором. Впоследствии Иньярриту лишь раз будет так рьяно экспериментировать с повествованием, чтобы не заострять зрительское внимание на сборке мрачной и непростой мозаики.
«Вавилон», 2006
Ричард и Сьюзан колесят по Марокко вместе с группой американских туристов. На пустынной дороге в их автобус попадает шальная пуля — это местные ребятишки балуются с новой отцовской винтовкой. Сьюзан получает тяжелое ранение, и группа вынужденно возвращается в ближайший населенный пункт за помощью. В это же время няня перевозит их детей в Мексику на свадьбу, вернуться с которой — та еще задача. А в Японии разворачивается история глухонемой девушки, переживающей суицид матери и отстранение своего отца, торговца оружием.
Все три истории, действие которых происходит в разных уголках земного шара, связаны незримыми нитями. Проблематика каждой из них основана на патологической неспособности людей понимать друг друга. Дело не только в разных языках — даже те, кто говорят на одном, не всегда готовы проявлять эмпатию и помогать ближнему. Что уж говорить о людях с разными культурными кодами. Универсальным языком, по мнению Иньярриту, может быть любовь.
Режиссер следует по уже проторенной дорожке двух дебютных фильмов и пользуется сетевым повествованием. Зритель постоянно перемещается от истории к истории, от персонажа к персонажу, которые сосуществуют в ленте без какой-либо иерархии. Лишь одно связующее звено — винтовка, словно взмах крыльев бабочки разрушившая жизни сразу нескольких людей в разных странах мира.
«Сука-любовь», 2000
На дороге большого мексиканского города происходит чудовищная авария. Машина двух друзей, уходящих от погони, врезается в автомобиль популярной фотомодели. Эта трагедия раз и навсегда изменила жизни как минимум трех человек: Октавио, который хотел сбежать из города с девушкой своего брата, Валерии, чья карьера разрушилась из-за ампутированной после столкновения ноги, и бездомного собачника Эль Чиво, наконец решившего открыть свое сердце брошенной дочери.
«Сука-любовь» — полнометражный дебют Алехандро Гонсалеса Иньярриту и первый фильм в «трилогии о смерти». Впрочем, смерть почти не заглядывает в гости к здешним героям, в отличие от двух других лент, входящих в режиссерскую антологию. Она разгуливает где-то рядом, притворяясь то соперником-карьеристом в случае с Валерией, то мстительным неудачником в линии Октавио, то судьей в истории Эль Чиво. Каждую новеллу Иньярриту представляет последовательно, начиная и заканчивая ключевым событием — аварией.
Едкое название намекает, что картина посвящена любви, ее смерти и перерождении. В каждой из трех историй разновозрастные герои сталкиваются с превратностями любви, самостоятельно ее уничтожают и вновь обретают. Именно в такой последовательности — несмотря на привычные для картин Иньярриту темные настроенческие тона, все новеллы дарят такую нужную надежду.
«Выживший», 2015
Неизведанные просторы Дикого Запада таят в себе немало угроз. С одной из них столкнулся бывалый охотник Хью Гласс. Медведица едва не лишила его жизни, оставив лежачим грузом для отряда звероловов. Команда оставляет его на попечение Джону Фицджеральду, который предает Хью и убивает его сына. Теперь героем движет только месть: он готов бросить вызов первобытной природе, противостоять встречающимся на пути неприятелям и своему прошлому, чтобы наказать предателя.
«Выживший» — первый и последний на сегодня высокобюджетный фильм в карьере Иньярриту, на него потратили 135 миллионов. Но персонажи и темы все те же. Главный герой Хью Гласс оказывается на границе жизни и смерти, но, в отличие от Уксбаля в «Бьютифул», безнадеги в его бесконечных страданиях не отыщешь. Смерть для него — проявление слабости, легкий исход, которого он боится больше всего. Не сумев спасти сына, он помогает дочери индейцев — еще один художественный штрих Иньярриту, во всех своих фильмах рьяно выступающего против американского империализма, направленного то на родную Мексику, то на мексиканцев в США, то на коренные народы.
Впрочем, «Выжившего» полюбили вовсе не за экзистенциальные поиски Гласса или оммажи к Джармушу и Тарковскому. Это прежде всего визуально совершенная лента, снятая оператором Эммануэлем Любецки на натуре так реалистично, что поедающий сырое мясо и спящий в туше лошади Леонардо ДиКаприо кажется вылитым героем индейского эпоса. Недаром именно эта роль принесла ему долгожданный «Оскар», а Иньярриту — вторую подряд статуэтку за режиссуру.
«Бердмэн», 2014
Давным-давно Ригган Томпсон играл канонического супергероя Бердмэна, а теперь в нем видят только угасшую звезду. Доказать всем, что он все еще на коне и без супергеройского ширпотреба, Ригган решает с помощью амбициозной театральной постановки. Перешагнув через свое эго, заглушив голос Человека-птицы внутри, он делает все, чтобы спасти постепенно увядающую карьеру и окончательно не разрушить то, что когда-то выстроил.
Если в случае фильмографий многих других режиссеров споры о лучших работах не утихают до сих пор (Линч, Скорсезе, Кэмерон — кого ни возьми), то у Иньярриту все до безобразия просто: и зрители, и критики сходятся на том, что «Бердмэн» — пока что главный фильм в его карьере. Мексиканцу удается отойти от манипуляций своих предыдущих лент и хорошенько покопаться в актерской сущности и театральном закулисье. Что движет авторами? Как реагировать на критику? Как во внутреннем многоголосии услышать самого себя, а не когда-то сыгранных героев, то и дело заявляющих о своих амбициях?
«Бердмэн» невероятно кинематографичен. Несмотря на то что действие практически не покидает пределы театра, камера оператора Эммануэля Любецки, получившего за фильм второй из трех своих «Оскаров», по пятам следует за персонажами, наблюдая за подготовкой пьесы от первого лица. Минимум незаметных монтажных склеек, длинные планы, обрывистый саундтрек Антонио Санчеса, ироничный тон и колоссальное количество затронутых тем — все в «Бердмэне» работает на глубокую проработку образа главного героя.
Фильм, кстати, выполнил и другую важную миссию: вернул большому кино замечательного актера Майкла Китона, для которого картина стала автобиографичной. Под каким углом на «Бердмэна» ни взгляни — всюду можно сделать новое открытие.
