Художник-постановщик «Пищеблока» Анна Козлова: «Ретро-мистика — мечта любого кинематографиста»

Анна, у вас очень разношерстная фильмография. В ней мирно уживаются максимально непохожие друг на друга проекты: «Текст», «Елки», «Давай разведемся!», «Шерлок в России» и «Пищеблок». Как вы их отбираете?

Я, наверное, счастливый человек, потому что проекты мне предлагают действительно очень разные. Да и какого-либо амплуа у меня пока нет, а значит, я могу пробовать себя во всем. Это круто, потому что ты получаешь возможности и для собственного роста, и для экспериментов. К тому же как ты можешь судить о чем-то, если ты этого не попробовал? Так что сейчас мне интересен практически любой жанр.

Как становятся художниками-постановщиками?

Путей несколько. Есть кафедры, готовящие художников-постановщиков, во ВГИКе и СПБГУ. Лично я там не училась — я закончила художественно-промышленную академию. В кино попала случайно — познакомилась с ребятами, которые учились в Институте Кино и Телевидения в Питере, а они меня позвали на свой проект, просто спросив: «Ну, ты же художник?». Я не понимала, во что ввязываюсь, и имела довольно смутные представления о том, кто такой художник-постановщик, но ответила «Да». С этого все и началось.

Бывают и более радикальные истории. Человек, пришедший буквально с улицы, устраивается в сериал помощником костюмера. На второй сезон он уже полноправный костюмер, а потом тот же продакшн запускает новый проект и его туда берут художником по костюмам или даже художником-постановщиком.

Я тоже о таком слышала, но, по моим ощущениям, этот путь все-таки немного длиннее — без знания кухни ты далеко не уедешь. А чтобы эту кухню понять, надо пройти все ступени и хотя бы несколько лет поработать ассистентом. В принципе, кино — штука непредсказуемая, поэтому единого рецепта нет.

Некоторые продюсеры любят хвастаться, что в плане компьютерной графики мы почти догнали голливудские студии. По поводу художественно-постановочной части можно сказать что-то похожее?

Наши художники точно не слабее голливудских коллег. Только вот у нас, к сожалению, очень мало проектов, которые ставят перед ними задачи голливудского уровня и масштаба. Правда, в последнее время у нас начали появляться чуть ли не марвеловские «аналоги», так что жаловаться мы не будем.

Другое дело, что наш цех идет в плотной связке с компьютерной графикой. Поэтому чем больше развивается графика, тем быстрее развиваемся мы. Ведь мы делаем декорации, которые в дальнейшем будут обрабатываться или дорисовываться на компьютере.

Насколько сильно ваш цех зависит от бюджета? Как часто бывают случаи, что из одной табуретки и трех рублей надо смастерить приличную картинку?

Открытых бюджетов не бывает, не надо иллюзий! Всегда существуют какие-то рамки, в которые нужно уложиться. Это и есть наша работа. Купить или заказать что-либо довольно легко, а вот найти лучшее решения в тех условиях, которые даны, — гораздо сложнее.

Наши художники точно не слабее голливудских коллег. Только вот у нас, к сожалению, очень мало проектов, которые ставят перед ними задачи голливудского уровня и масштаба.

Анна, давайте вернемся к «Пищеблоку». Это своеобразный гибрид мистики и ретро. Какой из этих двух элементов был для вас интереснее?

А если мы все-таки возьмем ретро отдельно от мистики, что для вас было важнее: реконструкция эпохи или создание обобщенного образа времени?

Наверное, все-таки второе. Над реконструкцией мы тоже работали тщательно, но, как вы понимаете, мы все-таки не документальное кино снимали. Поэтому руки у нас были развязаны, и мы могли позволить себе кое-какие вольности.

К примеру, светящиеся олимпийские кольца. То, как они исполнены, не характерно для того времени. У нас же там практически неоновый свет! Да и цвет специфический. Если помните, в фильмах того времени чаще всего встречается теплая цветовая гамма: оттенки, красного, желтого и так далее. У нас же много фиолетового и даже есть синтетические цвета. Однако все это работает на образ, на мистику. Так что можно сказать, что мы снимали абстрактную историю и, может, даже декоративную.

То есть, можно говорить о том, что пионерский лагерь в «Пищеблоке» довольно условен?

Заросшая трава, обшарпанный дедушка Ленин, загаженный птичками…

Да-да! Там покров из еловых иголок был двадцать сантиметров толщиной! Мы его вместе с шишками грузовиками вывозили куда-то в лес. И, конечно, лагерь пришлось ремонтировать, придумать какие-то детали — но только как дополнительные элементы.

Один кинокритик утверждал, что «Пищеблок» — идеальный проект для костюмеров и постановщиков. Потому что на самом деле им ничего не нужно выдумывать: нацепил на детей белые футболки и галстуки — и кадр готов…

Ух ты! Да если наша работа кажется такой простой, это значит, что мы все сделали правильно. Иначе зритель не воспринимал бы все происходящее на экране как само собой разумеющееся: ему бы казалось, что мы многое придумали специально, и естественности восприятия в таком случае не было бы. Так что, если зрители рассуждают о «простоте», то это комплимент!

А насколько вообще важны такие детали? Ну, вкрутили бы современные лампочки — кто заметит?

Когда герой что-то вертит в руках или дотрагивается до выключателя, то в этом случае «мелочи» очень важны, потому что камера их «видит» очень четко. Если же снимается общий план или крупный (когда в кадре только лица актеров), тогда можно использовать какие-то более современные вещи, ведь они практически незаметны. Главное, понимать, где такие «подмены» возможны, а где — нет.

Если наша работа кажется такой простой, это значит, что мы все сделали правильно. Иначе зритель не воспринимал бы все происходящее на экране как само собой разумеющееся: ему бы казалось, что мы многое придумали специально, и естественности восприятия в таком случае не было бы.

Есть ли у вас история поисков какой-то важной детали?

Был очень непростой момент, связанный со скульптурами. Их в сериале две: девочка и мальчик-барабанщик. Их поиск изначально казался очень простым, а оказалось, что нет! Находились ребята, которые салютуют или держат в руках горн, но барабанщиков не было. В общем, искали мы его два месяца и нашли в Тверской области. Правда, изначально он был со знаменем, поэтому барабан для него пришлось делать самим.

Однако найти подходящего гипсового «пионера» в итоге оказалось не самым сложным — гораздо труднее было доставить его в наш лагерь, потому что для транспортировки потребовалась целая экспедиция. А теперь представьте: двухметровый гипсовый парень стоит на огромном куске цемента — двухметровой платформе, которая должна зарываться в землю. Понимаете, сколько такая махина весит и как нелегко ее возить по дорогам Тверской области, которые в тот момент от дождя были размыты? В общем, от этого мальчика у меня масса впечатлений!

Важный момент — самостоятельность художника-постановщика. Ведь над ним, как минимум, три «начальника»: продюсер, режиссер и сценарист. И у каждого из них свое представление о том, что должно быть в кадре. Как все устроено?

Не самый простой вопрос. Дело в том, что кино — искусство коллективное, а значит, нельзя ставить свою точку зрения во главе угла. К тому же целостная картинка есть только в головах у креативного продюсера и режиссера, а задача художника-постановщика — постараться эту картинку увидеть и помочь воссоздать ее в кадре.

Допустим, режиссер требует, чтобы вы покрасили стену в красный цвет. А вы понимаете, что в общий концепт эта стена никак не вписывается. Что делать: красить или попытаться переубедить?

Нужно разговаривать и предлагать. Режиссеры — ребята умные, сообразительные и максимально чуткие. Если твое предложение интереснее и точнее его версии, то он это почувствует: либо примет его, либо будет искать компромиссный вариант.

С другой стороны, если предлагается такое острое решение, как красная стена, значит, это зачем-то нужно. Есть вероятность, что режиссер просто не успел тебе объяснить, зачем ему понадобился в кадре такой мощный акцент. Поэтому, прежде чем упираться рогом и уходить в глухую оппозицию, надо опять-таки попытаться поговорить.

И в ходе разговора вдруг выяснится, что ваш режиссер — Педро Альмодовар. Он-то как раз любит такие красные стены.

Целостная картинка есть только в головах у креативного продюсера и режиссера, а задача художника-постановщика — постараться эту картинку увидеть и помочь воссоздать ее в кадре.

Раз уж мы заговорили о режиссерах… Есть несколько художников-постановщиков, которые потом «эмигрировали» в режиссуру. Например, Ридли Скотт.

Эти случаи все-таки исключение. Я знаю, что Тимур Бекмамбетов изначально был театральным художником. И, кстати, сейчас я работаю с молодым режиссером — Дмитрием Киселевым, который шикарно рисует.

И вопрос напоследок. Допустим, к вам пришли и сказали: выберите любого режиссера из любой страны, и мы дадим вам возможность с ним поработать. Кого бы вы выбрали?

Ох, не хочу называть какие-то очевидные голливудские имена. Пусть это будет Лука Гуаданьино*. У него очень необычные фильмы и сериалы: атмосферные, многослойные. Особенно мне нравится «Назови меня своим именем»: видимо, из-за того, что там в кадре снова мои любимые 80-е. Так что голосую за Гуаданьино.

«Пищеблок» можно посмотреть на онлайн-платформе КиноПоиск HD.