От таперов до Queen: эволюция роли музыки в кино

На заре появления первых кинолент на рубеже XIX и ХХ веков главные деятели кино того времени — братья Люмьер, Томас Эдисон и Жорж Мельес — осознали, что их фильмы должны сопровождаться музыкой. Если в самом начале пути, в 1896 году, двигающиеся картинки казались чем-то уникальным, то уже спустя несколько лет создатели столкнулись с некоторыми техническими проблемами этого вида искусства. Во-первых, негативную роль при просмотрах играли громкие проекторы, откровенно мешающие смотреть даже немые фильмы. Треск и шум «перебивали» кадры и не позволяли зрителю концентрироваться на экранном действе. Во-вторых, с распространением кинопоказов по всему миру и, соответственно, ростом аудитории, возникала сложность восприятия немого кино — визуальные изыски того времени не всегда позволяли режиссерам доносить собственные идеи до зрителей.

Решение лежало на поверхности: поможет звук. Правда, поначалу технологии сильно ограничивали создателей. Первые тридцать лет с рождения кинематографа никому не удавалось удачно синхронизировать картинку и звук — проблемы заключались в раздельных носителях изображения и звука, низкой громкости звуковых дорожек и неразборчивости записанных фонограмм. Да и многие влиятельные кинематографисты не разделяли энтузиазма сторонников звукового кино, ссылаясь на то, что с приходом звуков и музыки потеряется универсализм киноязыка.

Из-за этого прокатчикам приходилось идти на отчаянные меры. В цену билета для зрителя, помимо непосредственной демонстрации картины, входило еще и музыкальное сопровождение. Это мог быть целый оркестр или отдельные музыканты, так называемые таперы — гитаристы или, чаще всего, пианисты. При этом у музыкантов было пространство для маневров: первый опыт подобного озвучивания представлял собой импровизацию. Таперы использовали собственный опыт и самостоятельно подбирали мелодии для различных эпизодов фильма. Однако такая практика длилась недолго: режиссеры были против идейной децентрализации. Один фильм с разной музыкой в зависимости от места показа и музыканта — это всегда неодинаковое впечатление и искажение первоначальной авторской мысли, что противоречит смыслу искусства.

Осознав степень влияния музыки на понимание и эмоциональное восприятие лент, кинематографисты стали создавать специальные листы рекомендаций, состоящие из популярных в то время мелодий. Такой лист содержал в себе информацию о композициях, которые, по мнению авторов, подходили для конкретных фрагментов фильма. Этот список передавался таперам, исполнявшим музыкальные темы на местах показа. Изредка над саундтреком к лентам работали композиторы, совместно с режиссерами создавая отдельные мелодии для заострения зрительских эмоций от просмотра.

К середине 1920-ых годов технологии позволили объединить изображение и фонограмму на одном носителе — кинопленке. Первые попытки показа звукового кино оказались не слишком успешными — качество звука все еще страдало. Если с музыкой проблем было чуть меньше ввиду того, что синхронизировать ее было не так сложно, то с диалогами кинематографисты мучились годами.

Впрочем, студия Warner Bros., находившаяся на грани банкротства и остро нуждавшаяся в новом конкурентном преимуществе, решилась на выпуск в прокат первого полнометражного звукового фильма — «Певец джаза» (1927). Картина включила в себя несколько речевых эпизодов и огромное по тем временам количество песенных и музыкальных номеров. Это привело к спасению крупнейшей голливудской студии и масштабному росту популярности звукового кино. Музыка постепенно становилась дополнительным инструментом киноязыка, расширяющим эмоциональные и смысловые границы фильмов.

В 1930-1940-ые годы кинематографисты экспериментировали с использованием музыки. Саундтреки стали делиться на внутрикадровые и закадровые. Поначалу большинство авторов использовало внутрикадровую музыку — мелодии и песни, исходящие из источника в кадре (музыкальный инструмент или поющий герой). Это диктовалось возникшей в кино важностью слова, которая подчеркивалась песенной или музыкальной формой — своего рода прямым инструментом воздействия на зрителя и, заодно, одной из определяющих характеристик персонажа.

Да и во времена Великой депрессии в США крупнейшие студии понимали, что американскому обществу, помимо воплощения на экранах страхов (классическая серия фильмов ужасов студии Universal), требовались светлые и радостные истории, способные отвлечь от тяжелой экономической и политической реальности, а песни в этом смысле — наилучший помощник.

Особое место во времена Золотого века Голливуда (1930-1950-е гг.) занимали мюзиклы, олицетворявшие быстрое повсеместное распространение звукового кино и поиски режиссерами смыслового места музыки в пространстве фильма. Вероятно, главным хитом и попросту слепком кинематографической эпохи стала легендарная экранизация «Волшебника страны Оз» (1939) с молодой Джуди Гарленд в главной роли. Казалось бы, простая и незатейливая композиция «Over the rainbow» стала символом американской мечты и путеводной звездой, ориентиром спасения от хаоса и реальности для общества.

Уже впоследствии песню о мечтах, чудесно исполненную Джуди Гарленд, признали лучшей композицией к фильму в истории американского киноискусства. Кроме того, «Over the rainbow» является прекрасным примером новой роли музыки (и песен, в частности) в кино. Она стала не только катализатором зрительских эмоций, но и полем для дополнительных смысловых пластов фильма.

Подведение итогов стартовой эпохи звукового кино связывают с другим классическим голливудским мюзиклом — «Поющие под дождем» (1952). Лента рассказывает о проблемах, с которыми столкнулись актеры немого кино с появлением звука. Режиссеры Стэнли Донен и Джин Келли сумели обозначить ключевые точки перехода к звуковому кино: от уже знакомых технических сложностей до неспособности многих актеров подстроить стиль своей игры под новые реалии индустрии. Сценическая драматургия картины и простой сюжет, подкрепленный такой же незатейливой, но очень броской композицией «Singing in the rain», не помешали мюзиклу стать классикой американского кино.

Черта, подведенная «Поющими под дождем», стала своеобразной основой для новой эпохи музыки в кино. Киноязык с каждым годом обрастал новыми оригинальными решениями, и внутрикадровые саундтреки не всегда позволяли постановщикам придумывать визуальные изыски. Для них требовалось непосредственное участие персонажа в исполнении песен или музыкальных произведений — а это сильно ограничивало автора в художественном инструментарии. К концу 1950-х многие кинематографисты постепенно переходили к использованию закадровых мелодий: это предоставило режиссерам широкий простор для экспериментов с формами взаимодействия изобразительного ряда и музыки.

Так, к примеру, Альфред Хичкок, планировавший снять «Психо» (1960) без музыки, услышав композиции Бернарда Херрмана, моментально отказался от этой идеи. С устрашающей мелодией наступающего ужаса знаменитая сцена в душе «Психо» буквально пронзила зрительские сердца.

Цель подобного использования музыки в кино прозрачна — манипуляция эмоциями зрителя и дополнительная подпитка саспенса звуковыми средствами.

Позднее хичкоковским приемом воспользовался Стивен Спилберг в «Челюстях» (1975), ступив на тропу кассового кино — аналогов современных летних блокбастеров. В каждой сцене с участием акулы Спилберг «маркировал» появление зубастого ужаса ритмичной накаляющейся мелодией, написанной Джоном Уильямсом: зритель ощущал приближающуюся к героям смерть на себе.

Кроме очевидного упора на заострение эмоций, подобная музыка играет и другую важную роль, свойственную как раз большим коммерческим лентам или франшизам. Мелодии могут выступать лейтмотивами — основными темами того или иного героя, включающимися ровно в тот момент, когда в кадре появляется персонаж, место или другой важный элемент фильма.

Особенно ярко с лейтмотивами работали Джордж Лукас и другие режиссеры «Звездных войн». Каждая из частей космооперы переполнена событиями в разных уголках Галактики. При таком большом количестве героев и действия зритель волей-неволей может потеряться: не уследить за хронологией событий, не разобраться в действующих лицах. Для каждой из сторон силы (светлая и темная) Лукас совместно с Джоном Уильямсом придумал свою музыкальную тему. Отдельного мотива удостоились и повстанцы. Благодаря такому простому решению создатели упростили жизнь и себе, и зрителям — переходы от сцены к сцене стали более понятными и отчетливыми, а сами лейтмотивы впоследствии стали культовыми.

В 1960-1970-ые годы американское общество погрузилось в череду серьезных политических и социальных проблем. Страхи Холодной войны, военный конфликт во Вьетнаме, расовая сегрегация — все это вынуждало ведущих режиссеров эпохи (Скорсезе, Кубрик, Полански, Коппола) браться за самые спорные и сложные темы, экспериментируя с формой. И музыка в Новом Голливуде стала занимать особое место.

В одной из главных лент того времени — «Таксисте» Мартина Скорсезе (1976) — музыка стала третьим важным инструментом повествования наравне с историей и визуальным рядом. Главный герой фильма — Трэвис Бикл, молодой мужчина, познавший вкус пороха на Вьетнамской войне и вернувшийся в Нью-Йорк. Одиночество и бессонница раздирают его на части; по ночам он подрабатывает таксистом и наблюдает за грязной жизнью города: убийствами, сексом, насилием.

В глубине души он — добрый человек, стремящийся к любви. Это не раз подчеркивается и музыкальными образами: созерцательным и спокойным джазом, олицетворяющим романтичную натуру и стремление к изменению собственной жизни. Ночные встречи и разрушенная влюбленность открывают в Трэвисе другого человека — агрессивного убийцу, рвущегося «очистить этот город от грязи».

Подобные смысловые музыкальные переходы позволяют зрителю глубже погружаться в образ Трэвиса, знакомиться с его демонами и черно-белым видением мира. Любовь, романтика и неявно проявляющиеся мысли о светлом будущем соседствуют с адом на земле — сутенерами, лицемерными политиками и убийцами — так же, как приятный и нежный джаз перебивается тяжелыми звуками военных барабанов.

Новый Голливуд вообще с энтузиазмом подхватил идею о новом месте музыки в кино. Культовые режиссеры придумывали свежие схемы и смыслы внедрения музыкального сопровождения в свои фильмы. Например, благодаря Стэнли Кубрику кинематограф по-новому взглянул на технику аудиовизуального контрапункта. Этот универсальный художественный прием основывается на смысловом диссонансе музыки с тем, что происходит на экране и подходит для всех жанров кино: от смешных комедий до будоражащих триллеров.

Контрапункт Кубрик использует в своем творчестве не один раз. В политической сатире «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963) самолет сбрасывает бомбу, взрыв окутывает огромную территорию, а Кубрик любуется этим взрывом под популярную довоенную лирическую песню Веры Линн «We’ll Meet Again», наполненную оптимизмом.

В фильмографии Кубрика аудиовизуальный контрапункт был представлен и в открывающей сцене культового «Сияния» (1980). Машина едет по дороге, вокруг — живописная американская природа: горы, леса, реки — настоящий рай. Но насладиться пейзажами у зрителя вряд ли получится, ведь на фоне красот играет страшная, грозная музыка, не предвещающая абсолютно ничего хорошего. Так в итоге и выходит. Кубрик настойчиво задает настрой и готовит к первозданному ужасу.

Впрочем, контрапункт часто используется в качестве комедийного приема. Один из наиболее запоминающихся примеров — комедии Эдгара Райта, для режиссерского стиля которого музыка и монтаж являются ключевыми элементами. В ленте «Зомби по имени Шон» (2004) Райту удалось создать сразу несколько ярких сцен с помощью контрапункта, но лучшей, без сомнения, стала сцена в баре, где герои киями избивают зомби под песню «Don’t Stop Me Now» группы Queen в такт музыке. Позднее Райт решится на съемки фильма практически полностью созданного на основе ритмичной музыки, подобранной в такт действию на экране — «Малыш на драйве» (2017).  

Опыт использования музыки в кино ежегодно накапливается. Современные режиссеры пользуются наработками столетней истории кинематографа и успешно применяют этот инструментарий в своих фильмах, продолжая экспериментировать. Сегодня музыка выступает не просто катализатором зрительских эмоций, как это было при зарождении звукового кино, но и важным инструментом повествования, обозначением времени и пространства, ориентиром спасения от реальности, энергией, опытом и самым верным помощником зрителя при погружении в чудесный мир кино.