Новая волна ужаса. Как режиссеры постхорроров возродили жанр
Самая темная ночь перед рассветом
Кризис всегда рождает новые возможности – это аксиома. Именно в таком положении оказались хорроры в 2000-х и начале 2010-х. Тогда постоянно выходили фильмы ужасов, работающие по одной и той же концепции, придуманной еще в стародавние времена: семья переезжает в новый старый дом с богатой мистической историей, где начинают происходить необъяснимые события. А дальше уже кто во что горазд – спиритические сеансы, пробегающие перед камерой дети-призраки, опасные подвалы и многое-многое другое. Жанровых клише со времен «Изгоняющего дьявола» сформировалось немало. Так появились бесконечные франшизы вроде «Проклятия», «Заклятия», «Астрала», «Синистера» – и это еще вершина айсберга, который все больше виднеется в сегодняшнем прокате, заполоненным фильмами с такими же названиями (благодаря нейросети, захватившей отечественных прокатчиков и локализаторов названий) и схожими сюжетами.
Такая формула создавалась годами и иногда давала сбой. Хоррорам все время удавалось подпитываться новыми идеями, даже когда это казалось невозможным. В 1970-1980-е восхищение итальянскими джалло породило волну слэшеров («Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин»). Во второй половине 1980-х это наложилось на популярность летних подростковых блокбастеров – так возник, к примеру, «Кошмар на улице Вязов». Но к середине 1990-х хорроры стали задыхаться – тут как тут «Крик», освеживший жанр молодежного слэшера, и «Ведьма из Блэр», открывшая миру поджанр found footage (тоже, кстати, первоначально итальянский).
Впрочем, эти отдельные успехи скорее напоминают жанровые заплатки. Кардинально нового взгляда на кино хорроры все еще не предлагали. Это были те же развлекательные пугалки, заточенные под жанровые клише – вроде «последней девушки», одинаковых скримеров и фаллических орудий убийств, вдоль и поперек изученных словенским культурологом Славоем Жижеком с опорой на теории Фрейда.
Хоррор как попытка осмыслить страхи и боль
К началу 2010-х создавалось впечатление, что хорроры окончательно превратились в конвейер. Режиссеры все еще прилично зарабатывали на желании зрителей испугаться, благо эта потребность зародилась вместе с появлением кино, а то и раньше – с готической литературой XIX века и ее трансформацией в литературу Лавкрафта. Тем не менее уже знакомые развлекательные паттерны все больше отдаляли современные хорроры от авторского кино. На протяжении всей истории кинематографа жанр ужасов считался чуть ли не самым гибким для режиссеров – с его помощью отдельные поколения и нации переосмысляли проблемы настоящего и прошлого.
Взять хотя бы немецкий экспрессионизм, зародившийся в межвоенный период как реакция на тяжелейшую травму Германии, кровоточащую с самого начала Первой мировой войны. Или бум фильмов о зомби, который начался с работ Джорджа Ромеро, – они отражали и социальные явления в обществе в период войны во Вьетнаме, и страхи перед Холодной войной. Многие слэшеры невольно опирались на идеи психоанализа и легко «раскладывались» по Фрейду – начиная от эдипова комплекса в «Психо» Хичкока и заканчивая переосмыслением «Красной шапочки» Нилом Джорданом в фэнтезийном хорроре «В компании волков».
Конвейерные ужасы 2000-х и начала 2010-х, казалось, вообще потеряли какую-либо связь с реальностью: авторский голос подавили законы жанра. Страх заменили на испуг. Кинематограф (не в ограниченном голливудском понимании), как и любое другое искусство, представляет собой пластичную систему, тонко чувствующую и реагирующую на любые застойные явления. Именно это и произошло вместе с зарождением так называемых постхорроров, или, как их чаще называют в западной журналистике, «возвышенных хорроров» (elevated horror).
Оба термина на самом деле не точны. «Возвышенные хорроры» отдают откровенным снобизмом и отделяют современные фильмы ужасов от хорроров прошлого, среди которых находилось немало метафоричных и глубоких авторских проектов. Постхорроры очевидно появились так же, как постмодернизм, – в качестве антитезы кошмарам прошлого. Но всем ли?
Разве те же шедевры немецкого экспрессионизма («Кабинет доктора Калигари», «Носферату») или «Ребенок Розмари» Романа Полански нельзя назвать интеллектуальными и многослойными кошмарами, похожими на главных современных представителей жанра? Поэтому во многом постхоррор сегодня – антитеза фильмам ужасов, превратившим жанр в конвейер одноразовых пугалок.
Тлеющий ужас
Испытывать на прочность сложившиеся жанровые законы режиссеры стали аккуратно. Сначала Дрю Годдард решил снять метахоррор «Хижина в лесу» о простых американских студентах, случайно загремевших на съемки снафф-фильма вместо долгожданного отдыха. Путешествующие американские студенты – клише, проверенное годами, но путешествующие американские студенты, помогающие переосмыслить кошмары в фильме внутри фильма, – уже жанровая деконструкция.
Но все же «Хижину в лесу» сложно отнести к тому, что принято называть постхоррорами. Это динамичное развлекательное кино, лишь пытающееся осмыслить кризис жанра. Главные фильмы новой волны хорроров работают совсем по-другому. На протяжении почти всего хронометража они в буквальном смысле тлеют, заставляют пристальнее всматриваться в детали, постепенно окунаться в атмосферу истинного ужаса. Отсюда и название одной из разновидностей постхоррора – слоубернер (от англ. slow burner – медленно горящий).
Чаще всего в таких картинах не получается найти пугающих каждые пять минут скримеров. А зло в большинстве случаев расположено за пределами кадра, иногда даже и материального мира фильма – оно где-то в головах, в методично повторяющихся страшных поступках и решениях. Причем закончиться это может чем угодно, вопреки законам жанровых канонов.
Открытия Роберта Эггерса и Ари Астера
Одним из первых видных постхорроров, после которого и стал использоваться термин, стала «Ведьма» Роберта Эггерса – история семейства колонистов XVII века, выгнанного пуританской общиной. Герои переехали на окраину леса в Новой Англии и мирно жили некоторое время, пока у них не родился ребенок по имени Самюэль. Вскоре мальчик пропадает, и в доме начинают происходить странные события.
В каком-то смысле «Ведьма» Эггерса – энциклопедический постхоррор, где встречается все, что так или иначе позднее «привяжут» к жанру киноведы: и медленное сюжетное развитие, и удивительный визуал (хорроры новой волны всегда отличаются необычными формалистскими решениями), и жуткая атмосфера, не преобразующая постоянный страх в сиюминутный испуг, и использование интертекста – диалога со страхами, укорененными в культурный и религиозный код.
Да и проблематика большинства «возвышенных ужасов», в том числе и «Ведьмы», связана с темами, волнующими современное общество. В лентах превалирует феминистская оптика, главные героини – девушки, познающие свою независимость, как в «Гретель и Гензель» (или наоборот зависимость, как в «Спасительнице» Роуз Гласс), сексуальность, как в «Оно» (которое It follows, не путать с экранизацией Кинга), или место в отношениях с мужчиной, как в «Солнцестоянии» Ари Астера.
Последнее, кстати, тоже считается хрестоматийным для жанра примером. Астер проворачивает необычный трюк, связывая авторское кино с жанровым. С одной стороны, сюжет «Солнцестояния», вдохновленного «Плетеным человеком» (1973), держится на самой обычной хоррор-концепции – группа американских студентов приезжает в шведскую общину (читайте – секту) и по одному гибнет из-за своей неспособности принимать чужие традиции и слушать других. Эдакий стереотипный портрет американца на выезде. С другой стороны, это притча о женском пробуждении на фоне тяжелого расставания. Ее ключевая особенность – постоянно нарастающее беспокойство. Астер мифологизирует сюжет в сюжете так, что страшный конец кажется неотвратимым, а происходит все на зеленых лугах солнечной Швеции в самый длинный день в году. На таком контрасте света и тьмы, жанрового и авторского, предначертанного и непредвиденного строится эта ярчайшая во всех смыслах картина.
Место постхоррора в современном кино
Впрочем, можно ли называть такие хорроры «новым словом», действительно ли они устанавливают другие правила игры? И да, и нет. В сравнении с конвейерными ужасами нулевых, постхорроры напоминают ушат холодной воды в бане. Однако при ретроспективном взгляде на жанр, становится ясно, что ужасы новой волны – пока что не более чем оживление и актуализация старых методов.
Тем не менее развитие жанра налицо – «возвышенные хорроры» отрицают испуг как таковой и полностью концентрируются на самых разных страхах, не ограничиваясь рамками конвенциональных ужасов. Взглянув на любой современный постхоррор, мы с легкостью обнаружим, что их режиссеры в поисках новых форм и смыслов перемешивают жанры: на свет появляются социальные хорроры (фильмы Джордана Пила), кафкианские хоррор-комедии («Все страхи Бо»), фэнтези-трипы («Гретель и Гензель») или переосмысления легенд на современный лад (картины Роберта Эггерса).
Это отразилось и на принятии жанра в его новом обличии притязательной фестивальной публикой, которая теперь ставит постхорроры в один ряд с фильмами ведущих режиссеров авторского кино. Удивляться включением подобных лент, например, в программу Канн уже не приходится. А некоторые и вовсе выигрывают фестивали, как «Сырое» и «Титан» Жюлии Дюкорно, или «Оскары» – премия за «Лучший сценарий» фильму «Прочь».
Да, коммерческий потенциал хорроров новой волны значительно меньше потенциала очередного «Паранормального явления» или бесконечных продолжений популярных слэшеров. Формулы «снимем за 20 тысяч – соберем 200 млн в прокате», как это было с «Ведьмой из Блэр», уже не работают, постхорроры частенько проваливаются, но важно ли это, когда речь идет об оживлении жанра? Тонкие коммерческие настройки оставим маркетологам – тем более, некоторые студии научились продавать авторские ужасы и сделали на этом себе имя. А24, к примеру, может позволить себе несколько кассовых ошибок вроде «Рода мужского» Алекса Гарленда или «Всех страхов Бо» Ари Астера, которые студия рассматривает в качестве долгосрочной инвестиции в репутацию бренда.
Благодаря постхоррорам жанр ужасов в целом сегодня уже не считается низкопробным. Всего за десять лет режиссерам удалось вернуть ему если не былое величие, то, по крайней мере, доброе имя – с равным уважением принимаемое и зрителями, предпочитающими жанровое кино, и теми, кто делает выбор в пользу авторского.