Аннигиляция массового кино. Творческая эволюция режиссера Алекса Гарленда
Комиксы, журналистика и внезапная писательская удача
Алекс Гарленд родился 26 мая 1970 года в Лондоне. Его отец был влиятельным политическим карикатуристом, а мать – известным психоаналитиком. Увлечения родителей сказались и на профессиональном выборе сына. В 1992 году он окончил Манчестерский университет со специализацией на истории искусств, а после выпуска вслед за отцом стал рисовать комиксы. Это занятие он быстро оставил – понимал, что не сможет выйти из тени своего знаменитого отца.
В поисках собственного призвания Алекс принялся путешествовать и искать вдохновение в странах Юго-Восточной Азии. В качестве журналиста-международника он не раз посещал Таиланд, в том числе и некоторые отдаленные острова, пытался создавать графический роман (затея не удалась) и писал для британских изданий.
Когда Гарленд понял, что журналистика не дарит ему желанной свободы, то бросил все и сел писать книгу о сбежавших от цивилизации туристах на живописных азиатских пляжах. Писательского опыта у него почти не было, комиксы не получались, поэтому роман для него поначалу был не более, чем увлечением, попыткой сублимации. Но, прочитав «Художника зыбкого мира» Кадзуо Исигуро и несколько других романов, Алекс по-настоящему увлекся творчеством, научился рассказывать истории и придумывать диалоги, после чего уже не планировал бросать книгу, как только найдет новую работу. Писательство и стало его работой.
На успех дебютного романа «Пляж» он не рассчитывал – разве может такое произойти с 26-летним автором, который два-три года назад и писать-то толком не умел? Но переработанные со времен путешествия в Азию путевые заметки и графический роман внезапно понравились читателям. «Пляж» скромно встретила пресса, издатели не стали печатать много экземпляров. Помогло сарафанное радио – роман стал бестселлером у читающей молодежи, ведь герои «Пляжа», как сам Гарленд и тысячи других молодых людей, находятся в постоянном поиске, принимают не слишком взвешенные решения, основанные на сиюминутных потребностях и совсем уж не реалистичных видениях будущего.
В одном только 1996 году, когда книга появилась на прилавках, ее допечатывали более 20 раз. Так Алекс неожиданно для себя стал популярным писателем. Впрочем, бросил это дело он так же быстро. Едва дописав новеллу «Тессеракт» в 1998 году, Гарленд пришел в кино – туда, куда на самом деле и вели его литературные произведения, заточенные под визуальные образы и буквально требующие экранизаций.
Сценарная работа под крылом Дэнни Бойла
То, что «Пляж» попадет на большие экраны стало понятно вскоре после выхода книги. Уже в 1999 году Гарленд оказался на съемках у режиссера Дэнни Бойла. Адаптировать сценарий неопытному автору не предложили, вместо него этим занялся Джон Ходж, помогавший Бойлу с криминальными драмами «Неглубокая могила» (полнометражный дебют постановщика) и «На игле». Но Гарленда это нисколько не расстроило. Напротив, вернувшись на острова Таиланда, где он когда-то путешествовал, он понял, что кино – та самая мечта, к которой он всегда стремился:
«До тех пор я в основном писал романы, и сама идея работать в команде, придумывать совместные проекты показалась мне очень соблазнительной. Я подошел к продюсеру Эндрю Макдональду и сказал, что у меня есть идея для фильма о бегающих зомби».
Бойл выслушал и оценил. По его мнению, фильмы о зомби всегда отражали страхи эпохи, и идея Гарленда – вирус ярости, действующий на психику человека, – удачно перекликалась с проблемой современной социальной агрессии. Пока режиссер доснимал «Пляж», Алекс начал трудиться над первым в карьере сценарием, который впоследствии превратился в хоррор «28 дней спустя» – одну из важнейших картин о зомби в истории кино.
Еще Кадзуо Исигуро, когда его спрашивали о феномене Гарленда-писателя и Гарленда-сценариста, отмечал, что его творчество полностью лишено снобизма и любых предубеждений – ему неведомым образом удается ловко балансировать между высокой литературой, низкими жанрами и научной фантастикой. Это актуально и для «28 дней спустя», и для будущих сценарных (и особенно режиссерских) проектов Гарленда.
Дебютная писательская и сценарная работа Алекса оказались удачнее, чем вторые-третьи. Книги «Тессеракт» (1998) и «Кома» (2004) были холодно приняты читателями и критиками, а фильмы «Пекло» (Бойл, 2007), «Не отпускай меня» (2010), «Судья Дредд» (2012), созданные по сценариям Гарленда, с треском провалились в прокате. Эти сценарные неудачи, продолжавшиеся почти целое десятилетие с момента выхода «28 дней спустя», заставили его пересмотреть подход к творчеству и принять сложное решение о дебюте в режиссуре.
Наука и религия в одном флаконе
Гарленд действительно мог бы потеряться среди сотен других сценаристов, не решись он самостоятельно экранизировать свои тексты, – студийные проекты банально сковывали его. Тут-то на авансцену и выходит независимая студия А24, открывшая миру немало талантливых кинематографистов. В 2013-2014 годах она только начинала поддерживать авторское кино. Среди первых проектов студии были «Враг» Дени Вильнева, «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера, «Элитное общество» Софии Копполы – то есть фильмы, которые вряд ли смогли бы найти финансирование в Голливуде.
В режиссерском дебюте, sci-fi-триллере «Из машины», который обошелся студии всего в 15 миллионов долларов, Гарленд делает то, что у него выходит лучше всего – смешивает науку, философию и низкий жанр.
В центре сюжета – миллиардер Нейтан, живущий в хижине в глухом лесу. Он сделал свое состояние на высокотехнологичных разработках. Одна из них – женщина-робот Ава с искусственным интеллектом. Для тестирования он нанимает нового сотрудника по имени Калеб, которому предстоит провести неделю в доме босса.
Трансгуманистического кино, задающего вопросы о природе человеческого и способностях робота к мыслям, желаниям и чувствам, – безумно много, литературы – еще больше. Айзек Азимов, например, посвятил этому всю свою писательскую карьеру. Идея фильма «Из машины» собрана из религиозных рассуждений о человеке, (якобы) приближающемся к демиургу, и достижениях научно-технического прогресса. Здешний робот Ава не только с легкостью проходит тест Тьюринга, вводя в заблуждение своего создателя, но и доказывает, что искусственный интеллект способен безостановочно эволюционировать, выходя за рамки умного инструмента, созданного на основе BigData.
Машина – манипулятор, пользователь человеческих страхов и слабостей. Гарленд уходит гораздо дальше, чем современная наука – в этом и заключается еще одна его авторская характеристика: режиссер не стесняется додумывать научные теории, наращивать их сугубо художественными приемами (теологическому символизму в его работах уделено особое внимание) и выстраивать миры будущего в настоящем.
Мультивселенная безумия «Разрабов»
Понять, кто такой Алекс Гарленд можно хотя бы по его интервью в рамках нью-йоркского фестиваля фантастики и кино Comic Con. Тогда он представлял свой новый сериал «Разрабы» о другом современном технологическом демиурге, владельце передовой IT-корпорации, который хочет вернуть к жизни собственную семью с помощью многомировой интерпретации квантовой механики. Иными словами, отправиться в ту проекцию реальности, где он был бы счастлив. Режиссер признается:
«Я читаю о науке больше, чем о чем-либо еще, и это началось с двух вещей. Заключалось это в том, что я все время думал о принципе детерминизма, который гласит, что все, что происходит в мире, основано на причине и следствии… Это несет для нас самые разные последствия. Одна из них заключается в том, что это лишает свободы воли, а другая заключается в том, что, если вы находитесь за достаточно мощным компьютером, то вы можете использовать детерминизм для предсказания будущего и понимания прошлого. Если вы расскажете все о себе, об особенностях того, почему вы предпочитаете чашку кофе чашке чая, то за пять секунд до того, как вы сказали бы, что хотите выпить чашку кофе, можно было бы предсказать, что вы об этом попросите».
Конечно, подобным объяснением зритель «Разрабов» сыт не будет – концепция мультивселенной в сериале представлена куда шире и сложнее, чем в недавнем оскаровском лауреате «Все везде и сразу», но Гарленд все равно не забывает о жанре. В «Разрабах» есть русские шпионы, бодрые погони – этого, разумеется, не хватает, если рассматривать сериал только как приятный досуг на вечер. Благодаря стараниям режиссера этот досуг растянется на полгода, год – или сколько может уйти на чтение нескольких книг о квантовой механике или детерминизме?
Биологический эксперимент в «Аннигиляции»
Показательна история фильма «Аннигиляция» с Натали Портман в главной роли. Картина рассказывает о биологе Лине, которая уже смирилась с тем, что ее муж-военный, уйдя на очередное секретное задание, никогда не вернется. Но вот он возвращается. Совсем другим – дезориентированным, окровавленным, как будто «не отсюда». Он единственный вернулся из мерцающей и растущей аномальной зоны, куда недавно упал метеорит. Лина вместе с другими женщинами, истерзанными жизнью, отправляется в научную экспедицию в самое сердце «Мерцания», чтобы выяснить, что происходит внутри.
«Аннигиляция» – в каком-то смысле самый сложноустроенный фильм в карьере Гарленда, в котором жанр (смесь фантастического триллера о пришельцах и трансгрессивного хоррора) соседствует с закопанной в метафорах драмой о саморазрушении. Недаром он носит именно такое название, ведь аннигиляция – уничтожение, взаимодействие двух частиц с противоположными зарядами, в результате которого одна форма материи исчезает и превращается в другую.
В зоне герои с ворохом психологических травм, трансформировавшихся в физические (прием наркотиков, попытки суицида, рак), теряют всякую мотивацию к продолжению жизни и встречаются внутри «Мерцания» с другими версиями себя. Гарленд проводит аналогию с раковыми клетками – клетками-дублерами здоровых клеток, которые вместо выполнения положительных функций стараются убить носителя. Такая вот хлесткая метафора склонности человека к саморазрушению, укутанная в оболочку научно-фантастического хоррора в духе Говарда Лавкрафта и фильмов Тарковского («Солярис», «Сталкер»).
Студийные боссы, взглянув на финальную версию картины, тут же заставили режиссера перемонтировать ее после неудачных тестовых просмотров. Они сочли ее «слишком интеллектуальной» для выхода в широкий прокат. Однако сам Гарленд и продюсер Скотт Рудин настаивали на сохранении существующей версии, поэтому «Аннигиляция» была выкуплена стримингом Netflix.
Самобичевание в «Роде мужском»
Куда более простым, но только на первый взгляд, представляется «Род мужской», снова выпущенный благодаря поддержке независимой студии А24. В нем режиссер рассуждает о природе токсичной маскулинности на примере абьюзивных отношений главной героини в исполнении Джесси Бакли со своим мужем и жителями отдаленной британской деревушки, куда она приезжает, чтобы спокойно поработать. Все повстречавшиеся ей люди – мужчины с лицом прекрасного театрального актера Рори Киннера, носящие при этом разные социальные маски. Впрочем, за масками она видит одних и тех же мужчин: хамов, эксплуататоров, абьюзеров. В финале Гарленд приходит к неутешительному выводу – он с легкостью считывается в названии.
Пожалуй, на сегодняшний день «Род мужской» – самый противоречивый фильм постановщика. Он отказывается от художественного развития научных теорий и концентрируется на довольно банальном социальном слепке, совпадающем с кинематографическими веяниями современности.
Очень непривычно от режиссера, ранее задумывавшегося о высоком, видеть что-то вроде мужского самобичевания за сказанное, сделанное и не сделанное всем мужским родом. При этом религиозный контекст никуда не исчезает – от одиноких яблонь в саду и других библейских метафор он так и не отходит.
Работы Алекса Гарленда, какими бы сложноустроенными они ни казались, всегда дарят надежду, что массовое кино может быть умным и по-настоящему въедливым. Наверное, кинематографу нужны такие люди, отстаивающие свои картины перед продюсерами до самого конца, чего бы это ни стоило. Оттого слишком уж расстраивает его решение о приостановке режиссерской деятельности, о которой он рассказал сначала после премьеры «Рода мужского», а затем еще раз подтвердил в недавнем интервью перед выходом «Падения империи»:
«У меня было довольно сильное чувство, что мне следует прекратить снимать кино и продолжить писать сценарии для других людей, которые хотят снимать кино именно так, как им кажется правильным, вместо того чтобы пытаться навязать свое собственное видение, как происходило в былые времена».