Время, место и кино: Франция. 1930-е. Поэтический реализм

«Аталанта», 1934

L’Atalante

Это было первое, хотя и туманное определение направления, за которым в скором времени закрепится имя «поэтический реализм». В лиричных, романтических образах оно отразит самые мрачные предчувствия, тревоги и разочарования предвоенного десятилетия и периода оккупации. В стилистическом смысле это течение станет наследником киноавангарда и классической литературы XIX века, особенно романтической и натуралистической ее школ. В техногенном и фактологическом — окажется культурным результатом и следствием двух локализованных даже не во Франции событий. Стоит запомнить ключевые даты — 6 октября 1927 года и 24 октября 1929 года.

6 октября 1927-го — это официальный день рождения звукового кино, премьера фильма Алана Кросланда «Певец джаза». Преодолев период ожесточенных споров и сковывающего образность механистического использования, звук, диалоги, шумы и специально созданная для драматургии музыка заметно расширили выразительные способности молодого искусства, задав при этом реалистический вектор его развития.

Показательно, что стиль одной из этапных лент начала звукового периода, фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930), в прессе не раз называли поэтическим реализмом. И хотя от того, что под этим термином подразумевается теперь, эмоциональная окраска и эстетика фильма были еще далеки, подспудное движение в его сторону уже ощущалось. И в поэтической силе изображения, и — может быть, даже в первую очередь — в радикальном для того времени выборе героев. На фоне салонности и эстетства начала 30-х Клер показал мир парижских предместий, дымные кабачки, дансинги, дешевые меблированные комнаты и живущих в них эмигрантов, уличных певцов и торговцев, убийц и воров. В классических произведениях поэтического реализма изгои всех мастей станут главными действующими лицами.

24 октября 1929 года — это «Черный четверг», день, когда резкий обвал котировок и биржевый крах на Уолл-стрит положили начало Великой депрессии, которая расползлась практически по всему свету. Но если в Америке уже в 1933 году был провозглашен и заработал «Новый курс» Рузвельта, то европейский кризис затянулся на целое десятилетие, став в итоге кипучим катализатором мировой войны. Франция, долго выживавшая за счет германских репарационных выплат и многочисленных рабочих мест на военных проектах, в состоянии устойчивой депрессии оказалась к 1934 году.

Бегство капитала за границу, массовая безработица, затяжной политический кризис и крах Народного фронта, рост милитаристских настроений по всей Европе. Вот реалии, в которых к концу 30-х очутился французский народ — такими обстоятельствами и была порождена мрачная, наполненная тревогой и общей разочарованностью в жизни атмосфера фильмов периода поэтического реализма. Главные его произведения будут созданы к 1937-38 годам, единственный светлый шедевр возникнет на заре формирования этого течения. В другое время он просто не мог появиться — слишком быстро после 1934-го время неслось к катастрофе, слишком скоро не стало, вероятно, просто не успевшего расстаться с юношеским оптимизмом автора…

И вот — «Аталанта». Присутствовавший на ее предпремьере советский режиссер Сергей Юткевич вспоминал, как, завороженный, он не мог оторваться от экрана, плавая вместе с Жюльеттой и Жаном по рекам и каналам Франции, как он ощущал проникающие в душный просмотровый зал запахи свежего сена, водной глади и дешевеньких духов главной героини. В прокате эта последняя работа Жана Виго пробыла всего несколько дней и те до неузнаваемости искаженной — перемонтированной, искромсанной, переназванной и дополненной неуместными популярными песнями.

Прикованный болезнью к постели и вскоре умерший в возрасте 29 лет автор новой версии не увидел. При жизни кино принесло ему только долги и горести: «Аталанту» изуродовали и забыли, «Ноль по поведению» запретили, документальную короткометражку «По поводу Ниццы» — потеряли. Зато после смерти, уже после войны, он стал легендой, «святым Жаном Виго, покровителем киноклубов». Фильмы нашли, пересмотрели и окрестили новым Евангелием. В 1951 году была учреждена премия имени Жана Виго.

В чем принципиальная новизна «Аталанты»?

В ее незамысловатом, простом сюжете, предельно насыщенном Виго символизмом и глубокой мифологической таинственностью, с подлинно поэтической раскованностью отразились все его мечтания об преобразовании мира.

Сформировавшись в эпоху авангарда, этого неистового поборника «чистого искусства», и сохранив в своем визуальном стиле характерную для его первой волны импрессионистическую манеру изложения, сын анархиста и революционера Виго создал поистине социальное поэтическое кино.

Время, место и кино: Италия. 1940-е. Неореализм

Time Out начинает новый цикл статей с Италии и неореализма, первого и самого влиятельного направления европейской культуры в послевоенные годы.

Читать статью

«Пепе ле Моко», 1936

Pépé le Moko

Единственным, что неизменно присутствовало в каждом из фильмов, было почти зримое ощущение двойственности, разделения мира на «этот», постылый, бесприютный и жестокий, и какой-то другой — неизведанный, желанный, сулящий светлые надежды на будущее. Заостренное вглядывание в реальность всегда отдавало метафизикой.

Главным героем этого приграничья был изгнанник. Кем бы он ни был, бедняком или человеком при деньгах, солдатом или главарем криминального синдиката, оторванный от прошлого, он неизменно томился в «здешней» действительности, а в попытках бегства падал жертвой Рока. Идеальным воплощением этого романтического образа на экране был Жан Габен.

«На дне», «Славная компания», «Сердцеед», «Человек-зверь», «День начинается», «Буксиры»… В юности мечтавший о профессии машиниста и до последнего сопротивлявшийся актерской карьере, всегда играя будто бы свою собственную судьбу, Габен был задействован едва не в каждой второй картине этого направления. Объясняя этот факт исключительно типом личности и внутренними качествами артиста, Андре Базен писал о нем как о подлинно трагическом герое современного кино.

Дверью в него и, как писали биографы, в «мир большого Габена» стало сотрудничество актера с Жюльеном Дювивье, начавшееся лентой «Мария Шапделен» (1934) и достигшее вершины в фильме «Пепе ле Моко».

Снимая эту работу по одноименному бульварному детективу с обязательными перестрелками, хладнокровными расправами и сияющей бриллиантами фамфаталь, Дювивье формально соблюдал каноны гангстерского жанра. Но факт, что обаяние картины заключалось в чем-то совершенно ином, был подтвержден даже последующим голливудским ремейком («Алжир», реж. Джон Кромвелл). Поставленный в еще более эффектных декорациях двумя годами позже, он, в отличие от «Пепе ле Моко», в прокате с треском провалился.

Дело же заключалось в том, что, вопреки исходному материалу, природа фильма Дювивье была вовсе не детективной. Ее драматизм не был сиюминутным драматизмом действий, как обычно бывает в гангстерском фильме. Суть крылась не перестрелках или предательствах — но в самой атмосфере. В тяжелых, намертво врезающихся в память контрастах, когда лирическую песню о любви поет изуродованная жизнью старуха, а убийство совершается под разудалую музыку случайно задетой пианолы. Или в паузах, где герой предстает перед зрителем как бы вне формального сюжета. «Пепе ле Моко» — это драматизм состояния: сила томящейся, исступленной тоски героя по воле, его мечты об отплытии и вместе с тем обреченности. Поэтому и полиция — внешнее зло, ведущее героя к погибели — в фильме настолько условна: не равна ему по масштабу, бездейственна, незаметна.

Гибель Пепе ле Моко выглядит как итог его самоосуществления — единственно возможный финальный аккорд в романтической симфонии его Судьбы.

Благодаря реалистической игре Габена ее присутствие в фильме будет почти наглядным. И так случится рождение трагического образа Жана Габена — встреча актера с персонажем. А легендой он станет после «Набережной туманов».

В кинотеатр на карантине: смотрим фестивальное кино дома

Time Out собрал 9 тематических программ из фестивальных лент, доступных для просмотра в онлайн-кинотеатрах.

Читать статью

«Набережная туманов», 1938

Le quai des brumes

Герой Габена просто выплывет из тумана на свет проезжих автомобильных фар, чтобы в присутствии зрителя посмотреть в глаза собственной судьбе.

Место действия из каменных джунглей Алжира перенесется в туманный Гавр, но это будет все тот же приграничный мир несбывшихся надежд. Локация — перевалочный пункт, где мотив бегства рассеян в самом воздухе, и вместе с тем это город, из чьего туманного плена сбежать можно только в смерть. В его условных декорациях — пустом ночном кабачке и лавке сверкающих безделушек, на мерцающей огнями ярмарке и мокрой, отражающей свет набережной — Карне создаст особое, реальное и в то же время экспрессионистски преломленное, призрачное пространство. Все здесь будет казаться случайным, но случайность эта только обострит ощущение трагической зависимости героев от довлеющего над ними Рока.

История появления «Набережной туманов» на свет не менее загадочна. Во-первых, ее должны были снимать в Германии. Немцы мечтали сделать свой фильм с Жаном Габеном, а идея ставить одноименный роман экспрессиониста Пьера Мака Орлана пришла в голову именно ему. Затем к проекту присоединился неизвестный немцам молодой Карне, который в качестве сценариста пригласил Жака Превера — они уже сотрудничали годом ранее. Во внешнем облике первоисточника Превер изменил почти все: время, место действия, структуру повествования и даже персонажей. Однако, когда автор романа впервые увидел готовую работу Карне, он удивился, как точно при этом передан дух книги.

Но это мы забежали вперед: когда блестящий сценарий «Набережной туманов» был готов, перспектива премьеры практически растаяла. В том «упадническом» виде, в котором Карне, Превер и Габен задумали фильм, он просто не мог быть поставлен в Германии. Режиссеру пришел гневный отказ за подписью самого Геббельса.

Найти продюсера на родине также оказалось нелегко — во Франции тоже работала цензура. Авторам пришлось пообещать, что на экране будет продемонстрировано полное уважение к военной форме, пропечатанное в сценарии слово «дезертир» не прозвучит, а сцена самоубийства одного из героев и вовсе исчезнет. И все равно результат удовлетворил не всех: подобно нацистам, возмущены лентой были и левые «патриоты». В частности, в оккупационные годы появилась публикация, в которой говорилось, что война была проиграна французами в том числе из-за оплачиваемых солдатских отпусков и таких вот фильмов.

У публики же «Набережная туманов» имела огромный успех. Более того: лента получила Приз Луи Деллюка и удостоилась медали за режиссуру в Венеции, куда коммунист Карне не поехал по политическим соображениям.

Популярность картины режиссер объяснял так: «Фильм — зеркало своей эпохи. А каким было время в 1938 году? Разве не носили мы в себе зачатков смерти и уничтожения? Разве не отдавали себе отчета, что осуждены, и приговор рано или поздно свершится без обжалования и возможности удрать через запасной вход? Будучи выражением эпохи, фильм не мог обойти черты, для нее характерные: потерянность и беспокойство».

В следующей картине тандема Карне-Превер-Габен «День начинается» 1939 года вместе с потерянностью, одиночеством и смутным ощущением опасности психологическая атмосфера наполнится еще и дымом отчаяния. Лишенный всяких надежд, герой начнет свою историю, задвинув дверь в комнату шкафом, словно могильной плитой изнутри.

От таперов до Queen: эволюция роли музыки в кино

Time Out рассказывает, как формировалась роль музыки в кино и какие задачи она выполняет в фильмах.

Читать статью

«Правила игры», 1939

La règle du jeu

Творчество Жана Ренуара, сына знаменитого французского художника, в свою очередь, представляло импрессионистическую ветвь поэтического реализма. В какой бы период истории Ренуар не работал, его стиль отличали особые легкость и свобода языка.

Но здесь необходимо отступление. Масштабные художники не принадлежат одному поколению или периоду: они развиваются во времени и, собственно, этим и определяется их дарование. Однако Ренуар — фигура настолько уникальная, что и в рамках одного десятилетия, когда во французском кино доминировал поэтический реализм, он создавал выдающиеся произведения, не ограничивая их ни жанром, ни направлениями.

В «Загородной прогулке» с ее невероятной красотой и нежностью Ренуар отдал дань отцу, воссоздав некоторые из его полотен и в его же манере поймав тончайшие перемены погоды, света и настроений актрисы. «Великая иллюзия» стала одним из главных собственно реалистических произведений в истории кино вообще; Рузвельт, выйдя после просмотра из зала, воскликнул, что ее должны увидеть все демократы в мире. Лиричный и в то же время неистовый, 13 недель не сходивший с афиш «Человек-зверь» встал в один с картинами Карне ряд фильмов-пророчеств.

В ленте 1939 года «Правила игры» Ренуар достиг своего творческого пика: достоинства предыдущих фильмов сплелись в ней в какую-то абсолютно невесомую, воздушную и одновременно мощную монументальную конструкцию. Глубина кадра, свежая легкость камеры, живая подвижность мизансцены. В эстетическом плане это было предвосхищение эволюции кино на последующие 15 лет.

Концептуально и психологически руководствуясь «компасом тревоги», Ренуар создал отчаянную, могучую метафору общества накануне катастрофы. Беспечная, навеянная легкомысленной барочной музыкой, за масками симпатичных героев она показала обреченность разлагающегося общества, став если не единственным, то по крайней мере первым фильмом о войне без единого внешнего на нее намека.

Неудивительно, что зрителями фильм был воспринят как личное оскорбление и с шумом, треском и выломанными креслами провалился в прокате, затем был запрещен и наконец погиб под бомбами. Ренуар покинул Францию. Новая жизнь ленты началась в 1958 году, когда сам режиссер и сценарист Шарль Спак с большим трудом ее восстановили. С тех пор значение «Правил игры», как и предрекал Андре Базен, только росло.

Как это работает: кинопрокат в Москве

О том, как устроен кинопрокат, почему документальные фильмы становятся все популярнее, а онлайн-сервисы не могут конкурировать с большим экраном, Time Out поговорил с генеральным директором кинокомпании «Пионер» Александрой Геллер.

Читать статью

«Вечное возвращение», 1943

L’éternel retour

Авторам порекомендовали обратиться к историям более «оптимистичным, здоровым и конструктивным».

В 1941 году на экраны вышел начатый еще до войны фильм Жана Гремийона «Буксиры». Это была последняя вспышка канонического поэтического реализма. Далее, под воздействием нацистской цензуры и следуя внутренней логике своего развития, поэтический реализм претерпел глубинные изменения. Если в довоенный период при всем своем символизме фильмы этого направления все же основывались на реальной бытовой почве, то во время оккупации, под прессом мучительной несвободы, они словно приподнялись в воздух и обрели форму притчи. Миф вытеснил быт, метафизика обрела контуры, а воспетая на экране идея всепобеждающей любви и свободы подарила французам новые надежды после долгих тревог и разочарований.

Картина Жана Деланнуа «Вечное возвращение» — центральное произведение этого периода, настоящий триумф французского кино, когда публика и критики были едины в своих восторгах, а задействованные в фильме актеры, Мадлен Солонь и Жан Маре, мгновенно стали звездами.

«Тебе надо сняться в великой истории любви… Ты должен быть Тристаном», — сказал Маре обожавший его Кокто — и написал для него сценарий по «Роману о Тристане и Изольде». Название он позаимствовал у Ницше. «Вечное возвращение означает, что легендам свойственно возвращаться так, что герои об этом даже не подозревают. Это те простые обстоятельства, в которых рождается величайшая история любви», — так будет сказано во вступлении.

Действительно, герои будут носить современную одежду, курить сигареты и передвигаться на автомобилях и моторных лодках, но на экране появится все та же вечная история. Тристан погибнет в ожидании все того же белого флажка на мачте, а его антагонист замрет в невозможности противостоять подлинной любви. Последними словами о соединившихся в смерти Тристане и Изольде будет фраза «отныне они нам недоступны». И прозвучит она абсолютно в унисон с финалом снятых годом ранее «Вечерних посетителей» Карне. В этой стилизованной под старинную легенду картине не пожелавшие разлучиться по навету дьявола влюбленные будут обращены в скульптуру — но и под каменной оболочкой их любящие сердца продолжат биться.

Сверкающие неземной красотой поэтической сказки, внешне эти истории воспевали величие трагической любви, но пойманная в кадр свобода пробуждала в зрителях и политические, национальные чувства. Фильмы месяцами не сходили с афиш, в конце сеансов в зале звучала «Марсельеза».

Предельной черты в своем движении вверх к мифологии и вечным историям поэтический реализм достиг в 1945 году. В бесконечной веренице отражений, отблесков и аллюзий, которую Марсель Карне и Жак Превер выстроили в фильме «Дети райка», метафизические категории Любовь, Судьба и Свобода обрели почти осязаемые, очевидные формы.

Дальше в этом направлении двигаться было некуда. Да и в просветах реальности к тому времени уже виднелась новая эра: премьера ленты прошла уже в освобожденном Париже.

После поэтический реализм плавно сошел на нет, пробудив в режиссерах следующих поколений новые импульсы — Новую волну в самой Франции и неореализм в Италии.

Своеобразной данью последнего эстетике поэтического реализма станет фильм Чезаре Дзаваттини (сценарий) и Рене Клемана «У стен Малапаги» (1949). Символические французские пейзажи уступят место «документальным» итальянским руинам, но герой останется прежним — вечным трагическим изгнанником Жаном Габеном.