Время, место и кино: Германия. 1920-е. Экспрессионизм

«Кабинет доктора Калигари», 1920

Das Cabinet des Dr. Caligari

Для немцев, подошедших к 1914 году на пике восторженного имперского пафоса и милитаризма, поражение оказалось не только душевным потрясением, но и полномасштабной экономической катастрофой. По условиям мирного договора страна лишалась колоний и части собственных территорий, обязывалась выплачивать беспрецедентные репарации и теряла право иметь танки, тяжелые орудия, воздушные войска, дирижабли и подводные лодки, что вело к депрессии во многих промышленных областях.

Но только не в кино. Кинематограф Германии, как это ни парадоксально, от войны только выиграл. Уже в первой половине 1920-х гг. он громко заявил о своих художественных возможностях, и обстоятельства, которые обусловили этот удивительный расцвет, главным образом сложились в военные годы.

Первая мировая принесла немецкому кино независимость. С ее началом границы, которые до того беспрепятственно преодолевали заграничные ленты, были закрыты, и нужды немецкого зрителя — а они были огромны и постоянно росли — пришлось удовлетворять локальным прокатчикам. Параллельно официальной культуре открылась пропагандистская мощь молодого искусства. Так в немецкое кино пришли большие деньги, и начался его гиперактивный рост. В 1917 году был создан знаменитый концерн УФА, и почти половину капитала (8 из 20 млн) в него ассигнировало военное ведомство.

Да, художественной, творческой жизни в индустрии в то время практически не было — она рождала в основном скороспелые ремесленные ленты развлекательного и пропагандистского характера. Однако благодаря хорошим деньгам, которые она сулила «новобранцам», в эту сферу деятельности пришло много талантливых кадров, в том числе и из других видов творчества. Военный кинематограф вырастил для будущего целое поколение актеров, режиссеров, операторов и техников, многие из которых уже через несколько лет войдут в галерею славы немецкого искусства.

Что случилось после войны? Девальвация привычных ценностей, крушение империалистических, а затем и революционных надежд, разруха, голод и небывалая инфляция. Хаос. Паника породила лихорадочную жажду деятельности, растерянность обострила склонность к мечтаниям, тяжелым думам и мистицизму. Деятели искусства с головой ушли в экспрессионизм.

Как течение, новый стиль и — шире — мировоззрение экспрессионизм возник еще до войны: сначала в живописи, затем в литературе, театре и музыке. Болезненный, тревожный, наполненный чувством едкой дисгармонии и кричащий об этом — это был бунт против цивилизации, заведшей мир в тупик. Бунтующие художники как бы отталкивались от ее формальных проявлений, догм, правил, причинно-следственных связей и даже психологии. Они стремились отразить «внутренние» законы мира, его надчеловеческую структуру. Для этого пришлось отказаться от копирования действительности — и создавать ее самостоятельно. Ориентиром был внутренний «нерв», голос субъективного и в то же время причастного «великому бытию неба и земли» чистого творчества.

О «Нищем» Райнхарда Зорге (1912), первой экспрессионистской пьесе, тогдашний критик писал так: «… мир стал настолько проницаемым, что каждую минуту из него выпархивают видения и фантомы; внешние факты беспрерывно превращаются во внутренние переживания, а душевные процессы воплощаются во внешнем мире». Эти слова можно отнести ко всем произведениям экспрессионистов.

На экранах они утвердились с фильмом Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». И уже на его примере ясно видно, что прорыв, которым стал экспрессионизм для мирового кинематографа, стал результатом удивительной концентрации творческих сил на немецких киностудиях того времени. Это были эксперименты в каждой из составляющих кинопроцесса, настоящее сотрудничество режиссеров, актеров, талантливых сценаристов, блестящих операторов и великих художников.

Начинающие драматурги Ганс Яновиц и Карл Майер написали оригинальный сценарий о сомнамбуле-убийце и его хладнокровном патроне-психиатре докторе Калигари. Режиссер превратил его в галлюцинацию сумасшедшего. Художники-постановщики Герман Варм и Вальтер Рериг создали улочки Хостенвалля из нарисованных на холсте картин вместо привычных строительных материалов.

Само действие, актеры, окружающие их декорации и свет — абсолютно все в этом произведении было подчинено одной задаче: создать мрачную, нервозную атмосферу ночного кошмара. И главной особенностью, которая сделала «Кабинет доктора Калигари» эталоном экспрессионистской мысли, стало поразительное единство, которого добились на этом пути его создатели.

Искаженная перспектива, разрезающие пространство диагонали улиц, покосившиеся здания и петляющие, изломанные линии, по которым крадется загипнотизированный убийца.

Густо загримированные, одетые в выразительные костюмы Конрад Вейдт и Вернер Краусс максимально сокращали движения в экспрессионистском стремлении стать абстракцией; оторванное от реальности пространство светилось «скрытой физиономией» старинного городка.

Как писал когда-то Зигфрид Кракауэр, «Кабинет доктора Калигари» запечатлел саму душу немецкого народа и то, как отчаянно она металась в то время между хаосом и тиранией. Книга его носила говорящее название — «От Калигари до Гитлера».

Время, место и кино: Италия. 1940-е. Неореализм

Time Out начинает новый цикл статей с Италии и неореализма, первого и самого влиятельного направления европейской культуры в послевоенные годы.

Читать статью

«Голем, как он пришел в мир», 1920

Der Golem, wie er in die Welt kam

О материальном, техническом плацдарме, подготовленном для экспрессионизма войной, мы уже упомянули. Теперь — о предчувствиях и художественных предпосылках течения, которые возникли еще в довоенное время.

Стоит запомнить имя Макса Рейнхардта. Крупнейший театральный режиссер, он был неутомимым экспериментатором и приложил немало усилий, чтобы избавить сцену от традиционной имитации и натурализма. Главная его находка заключалась в том, что пространство и атмосферу в своих постановках он моделировал с помощью света — и светом же привлекал внимание к герою. Такое решение было очень близко экспрессионизму, концепция которого подразумевала повествование, вырванное из вселенских взаимосвязей. Так изобретенная Рейнхардтом игра света и тьмы стала главным визуальным атрибутом экспрессионистских фильмов. Как писала в своей знаменитой книге Лотте Айснер, фаустовская душа нордического человека тянулась к туманным далям, а магическая восточная душа Рейнхардта сумела воссоздать его мир при помощи света.

В 1912 году, на фоне ожесточенного противостояния театрального сообщества кинематографу, он стал первым театральным режиссером, подписавшим договор с кинофирмой. За ним последовали многие — драматурги, писатели и театральные актеры, принесшие в кино новую пластику и сюжеты.

Это был серьезный шаг в направлении будущих вершин. В период с 1913 по 1916 год было снято 4 фильма, предвосхитивших экспрессионистские шедевры. Два из них были созданы силами Пауля Вегенера, актера из труппы Рейнхардта.

Для него самого — в обоих проектах он выступил исполнителем главной роли и сорежиссером — ленты «Пражский студент» (1913) и «Голем» (1915) были первыми экранными опытами, но уже в них он на практике воплотил самые передовые теории. Их адепты полагали, что сущность кинематографа — в том, чтобы показывать фантастическое, нереальное в реальном, и эту его особенность считали наиболее близкой немецкой душе. И вероятно, так оно и было, потому что вызванные сумрачными фантазиями Вегенера фильмы стали для Германии подлинным откровением.

Открыв кинематографу мир старинных легенд и сказаний, они воплотили на экране главные, архетипические страхи немецкого народа. «Пражский студент» утвердил тему самопознания и двойничества, страха человека перед собственной непознанной и отчуждающейся природой. «Голем» обнажил ужас перед своим собственным созданием, вышедшим из-под контроля.

Корнями обе истории уходили в романтизм: сценарий первого фильма основывался на новелле По «Вильям Вильсон», второй наследовал «Франкенштейну» Мери Шелли. Но если действие первоисточников, несмотря на фантастическую составляющую, было все же привязано к реальности и человеку, то снятые по ним фильмы излучали поистине демоническое свечение.

Вместо соперничества и ненависти к более нравственному двойнику Вильяма Вильсона «пражский студент» отдавал свое зеркальное отражение на откуп дьяволу. Созданного человеком монстра сменял оживленный благодаря заклинаниям и священным письменам глиняный Голем, герой старой еврейской легенды.

Эти сюжеты обладали настолько непреодолимой привлекательностью, что к их постановкам не раз еще возвращались. Сам Вегенер переснял «Голема» уже в 1920 году. И хотя режиссер всегда выступал против того, чтобы этот фильм относили к числу экспрессионистских произведений, именно таковым он и являлся.

Ритмически выстроенные, искаженные архитектурные формы и свет — мерцание звезд, магические вспышки или разрезающие ночную тьму факелы — заставляли экран пульсировать в ожидании мистического действия. Ожившая на их фоне статуя, с ее автоматичными движениями и скупыми жестами, но живыми глазами, пробуждала ужас — свидетельствуя все о том же беспокойстве в обществе.

Время, место и кино: Франция. 1930-е. Поэтический реализм

Второй выпуск рубрики «Время, место и кино» Time Out посвятил поэтическому реализму: поговорим о кинематографе и самой Франции 1930-х — начала 40-х годов.

Читать статью

«Носферату, симфония ужаса», 1922

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

Страна оказалась в изоляции: люди бедствовали, чувствовали свою отторгнутость и мучались сильнейшим комплексом неполноценности. Подобно романтикам, защиты они искали в собственной душе. Самозаточение в студиях, как выразился Кракауэр, было частью всеобщего бегства в самих себя.

Сработала и еще одна из экспрессионистских аксиом: они просто не могли позволить заброшенной ими реальности управлять процессами самопознания и творчества. Поэтому кинематографисты создавали собственную действительность — и в предместьях Берлина возникали огромные студии. Способствовали тому и послевоенные ограничения на некоторые виды промышленности: в громадный павильон, в частности, был превращен ангар для попавших под запрет воздушных кораблей.

Среди видных экспрессионистских произведений можно вспомнить только один фильм, который бы выбивался из начатой «Кабинетом доктора Калигари» павильонной череды. Это «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау. Все, что вы увидите в этой и сегодня наводящей страх картине, за исключением специально созданных интерьеров, было снято на натуре — и снято так, что природа, едва ли не впервые в истории кино, участвовала в действии.

Фильм представлял собой оригинальную — благодаря вере сценариста Хенрика Галеена в безграничную силу любви — экранизацию романа Брэма Стокера «Дракула». Целиком название звучало «Носферату, симфония ужаса». И каждый ее кадр был сконструирован Мурнау так, чтобы с «самой экспрессивной экспрессией» заставить зрителя с первых минут ждать чего-то сверхестественного, зловещего.

В кадре появлялись нежные склоны Карпатских гор, дыхание балтийского ветра, графичные контуры молодых деревьев, облака и типичные для северной Германии небольшие домики с острыми крышами. Все это с помощью ракурсов, вмонтированных негативов, смены глубинного изображения плоским и других технических приемов превращалось в само предчувствие.

Грань между реальным и нереальным постепенно таяла, пока прямо на камеру с «ледяным ветром из потустороннего мира» не начинал двигаться вампир, сеющий хаос и несущий смерть. В его образе воплотились и тема демонической двойственности, и смешанный со страстной увлеченностью страх перед метафизическим, имперсональным злом, и смутное предчувствие надвигающейся тирании.

Снять же все это так, чтобы и к сегодняшнему дню повествование не утратило напряженности, мог только выдающийся, гениальный режиссер — и Мурнау был именно таким. Не в пример, кстати, Вине, который всеми последующими за «Кабинетом доктора Калигари» работами показал, что успех «Калигари» был скорее кумулятивным эффектом общей энергетической вибрации времени и работы команды, нежели его персональной заслугой.

60-летний юбилей «Психо»: как формировался массовый культурный феномен

Time Out вспоминает, как создавалось и как устроено «Психо», а также какую роль фильм сыграл в развитии киноиндустрии.

Читать статью

«Метрополис», 1927

Metropolis

«Усталая смерть» была снята в минорной тональности и в своем сюжете о девушке, даже силой вездесущей любви не сумевшей вырвать суженого из рук смерти, отразила характерный экспрессионистский пессимизм — подтвердив при этом колоссальное влияние на фильмы Ланга свето-теневых игр Рейнхардта. «Доктор Мабузе» продолжил поднятую еще во время войны («Гомункулус», 1916) тему демонического сверхчеловека. Романтически воспевшие величие германской нации «Нибелунги» погружали зрителя в мир эпических героев, существующий вне этических категорий. Наконец, «Метрополис» довел наваждения времени и экспрессионистскую эстетику до абсолюта.

Злодей-манипулятор и загипнотизированный народ, аморальный гений и его вставшее на сторону зла создание, две стороны одного лица и безграничная власть тьмы. Чтобы воплотить на экране все эти образы, Ланг создал поистине грандиозные декорации, включив в свои знаменитые геометрические орнаменты не только архитектурные формы, но и человеческие тела и массы. «Метрополис» стал одним из самых дорогостоящих и масштабных проектов кинокомпании УФА. Если верить рекламе, на его постановку было потрачено 7 миллионов марок, а в съемках приняли участие 750 актеров второго плана и 36 тысяч статистов.

Однако, чтобы занять подобающее место в галерее мировых киношедевров, фильму потребовалось почти полвека. На цитаты он разошелся только после того, как в начале 70-х деятели нового немецкого кино (Фассбиндер, Вендерс и другие) вновь ввели моду на экспрессионизм.

А среди современников «Метрополис» популярностью не пользовался. Едва ли не единственными, кто оценил его достоинству, были будущие главы Третьего Рейха. В интервью 1941 года нью-йоркской газете World Telegram Ланг вспоминал, как, основываясь на вызванном фильмом восторге, Геббельс предлагал ему высокий пост в нацистской киноиндустрии. Ланг тогда, к счастью, отказался и практически сразу эмигрировал. В отличие от Теи фон Гарбоу, бывшей жены и соавтора всех его сценариев, начиная с 1920 и заканчивая 33-м годом, — она на предложение согласилась.

В кинотеатр на карантине: смотрим фестивальное кино дома

Time Out собрал 9 тематических программ из фестивальных лент, доступных для просмотра в онлайн-кинотеатрах.

Читать статью

«Кабинет восковых фигур», 1924

Das Wachsfigurenkabinett

Экспрессионистская устремленность в фантастические миры, интерес к мистике и гипнотическим таинствам уходили в прошлое. И футуристический колосс Ланга казался чем-то сильно запоздавшим.

Уже к 1925 году экспрессионизм фактически изжил себя. Ярким примером его затянувшегося упадка стала лента Пауля Лени «Кабинет восковых фигур». Визуально это был экспрессионизм в чистом виде — начинавший карьеру в качестве художника по костюмам и декоратора Лени уделил огромное внимание стилю. Однако глубинной силы воздействия, которой отличался, скажем, «Носферату», фильм не имел. Болезненной, мрачной, искаженной атмосферы хаоса и прорыва в метафизику в нем не ощущалось. По меткому выражению Лотте Айснер, это был воплощенный идеал декоративного экспрессионизма.

Название картины недвусмысленно отсылало к «Кабинету» Вине, тогда как повествовательная структура была заимствована у Ланга и его «Усталой смерти». Сюжет заключался в том, что, заглянув в шатер с восковыми фигурами, молодой писатель соглашался создать его обитателям интригующие описания и, следуя за своими героями, переносился в их миры — сказочное ближневосточное царство шейха Гаруна-аль-Рашида, скованную низкими каменными сводами Москву Ивана Грозного и преломленные, инфернальные лондонские переулки, где орудовал Джек-Потрошитель.

Варьируя стилистические элементы от новеллы к новелле, к финалу режиссер словно концентрировал экспрессионистские формы. В «округло» стилизованном, скорее напоминающем буффонаду восточном эпизоде экспрессионизм проявлялся главным образом в архитектурных формах, куда был потрясающе гармонично вписан и главный герой. Вторая новелла мастерски использовала ракурсы и свет, но главный акцент делала на актере и его экспрессивных движениях. Роль кровожадного, безумного царя исполнял сыгравший у Вине сомнамбулу Конрад Вейдт. Происходящее в третьей истории представляло собой чистую абстракцию. Среди резких вспышек света и мерцающих геометрических форм, острых углов, треугольников и ромбов, словно из пролома истонченной земной тверди всплывала фигура убийцы — и спрятаться от нее ни герою, ни зрителю было невозможно и некуда.

И все же страха, беспредельного древнего ужаса картина не вызывала. В эмоциональном плане это был скорее аттракцион. Отдавая дань прошлым достижениям экспрессионизма, Лени обрамил его сквозным повествованием. Но если в «Калигари» или «Усталой смерти» оно свидетельствовало о навязчивом коллективном стремлении отгородиться от внешнего мира — помещало действие в сумасшедший дом или вписывало его в таинственные взаимоотношения с потусторонними силами — то «Кабинет восковых фигур» начинался и заканчивался не просто реально, но обычно. Более того, жизнерадостно.

И это движение в сторону повседневных историй и заурядных «маленьких» людей было характерным. Настроениям постепенно обретающей под ногами почву нации более соответствовали камерные драмы и психологическая проработка «простых» сюжетов — «Каммершпиле», возникший с лентой Лупу Пика «Осколки» в 1921 году и вышедший авансцену на фоне спада экспрессионизма.

В год премьеры «Кабинета восковых фигур» вышел на экраны и «Последний человек» Мурнау. Снятый по сценарию написавшего в свое время «Калигари» Карла Майера, он реализовал художественные принципы Каммершпиле в наиболее законченной форме, освободив при этом камеру и наделив ее драматургическим движением. Чем поразил весь мир — в том числе Голливуд, который в знак уважения в короткие сроки переманил к себе почти всех немецких режиссеров, актеров и съемочные группы.

От таперов до Queen: эволюция роли музыки в кино

Time Out рассказывает, как формировалась роль музыки в кино и какие задачи она выполняет в фильмах.

Читать статью