Время, место и кино: Италия. 1940-е. Неореализм
«Рим — открытый город», 1945
Roma città aperta
Накануне неореализма Италия была фашистской: идея возродить Римскую империю, непрерывные «битвы» за зерно, лиру и золото, демократизация, унификация культуры и языка, милитаристская риторика и наконец Вторая мировая на стороне гитлеровской «оси».
Режиссер: Роберто Росселлини
В ролях: Альдо Фабрици, Анна Маньяни, Марчелло Пальеро
Кино в это «черное» двадцатилетие стало для Муссолини самым мощным оружием. Правда, за него дуче взялся только ближе к тридцатым, когда цветущая в начале века индустрия полностью пришла в упадок: если в 1922 году, на момент прихода фашистов к власти, по кинотеатрам Италии прокатывалось 60 национальных фильмов, в 1929-м их оказалось всего лишь 6. Вначале диктатор отдавал идеологическое предпочтение образовательной и патриотической хронике, но затем он переключился на игровое кино.
Был принят ряд протекционистских законов.
Затем в 1932 году был основан старейший в мире кинофестиваль — Выставка кинематографического искусства, или просто Мостра: в качестве главной награды ее победители получали кубок Муссолини. Наконец, в 1937-м была создана студия «Чинечитта», которая существует и по сей день.
Снятые в возведенном на окраине Рима «городе кино» ленты должны были славить режим — но не явно, открытой пропагандой, а осторожно отрывая зрителя от реальности и погружая его в атмосферу национального богатства, величия и славы. Ее созидателями главным образом стали мегаломанские блокбастеры и так называемое «кино белых телефонов» — конформистские мелодрамы, поставленные в богатых буржуазных декорациях.
В 1942 году в кино и в самой Италии что-то безвозвратно изменилось: автор классических фашистских постановок «об истории» Алессандро Блазетти снял свои «Четыре шага в облаках». Под влиянием сценариста Чезаре Дзаваттини режиссер предпринял внезапный переход от эпоса к непривычно простой житейской истории. Это решение обнаружило неисчерпаемый кинематографический потенциал повседневной жизни «простых» итальянцев — казалось бы, ничем не примечательной.
«Четыре шага в облаках» давили вязким, гнетущим финалом — при этом формально ничем режим не дискредитируя. Такой же была и снятая с ними в один год лента Витторио Де Сики «Дети смотрят на нас». Обе эти работы на каком-то подсознательном уровне признавали потребность общества и официальной культуры в переменах. Их символом уже 1943 году стала «Одержимость» Лукино Висконти.
Вольная экранизация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», дебют Висконти наконец осуществил звучащий уже несколько лет призыв критиков развернуть национальный кинематограф в сторону реализма. По легенде, после премьеры курирующий кино Витторио Муссолини прошипел: «Это не Италия!» — но это как раз и была она.
Так на фоне войны, роста Сопротивления и общей тяги итальянской культуры к правде повседневности итальянское кино двигалось к «Риму — открытому городу» (1945). Он стал манифестом новой эстетики и официальным началом главы под названием «Неореализм».
Что это был за фильм? Реализовав сразу все принципы революционного течения, открыв миру живой итальянский народ и страну, показанную с невиданными прежде свободой, состраданием и социальным оптимизмом, он еще и стал точкой пересечения судеб трех знаковых для всего итальянского кино фигур.
Во-первых, самого Росселини, успешно стартовавшего еще в официальной индустрии и тайком снимавшего во время войны антифашистские репортажи. Несмотря на обилие разноплановых глав в творческой биографии, в историю кино он навсегда вошел как «отец неореализма».
Во-вторых, Анны Маньяни, тогдашней возлюбленной режиссера, ставшей благодаря «Риму» всенародной героиней и лицом послевоенного итальянского кино — когда в 1973 году актрису хоронили, соборная площадь была до отказа заполнена толпами плачущих и аплодирующих ей римлян. Наконец, Федерико Феллини: впервые пришедший на съемочную площадку в качестве репортера, на съемках «Рима» он будет работать со-сценаристом и ассистентом потерявшего сценарий Росселлини.
Не было, кажется, еще ни одного учебника по истории кино, где послевоенный период обошелся бы без черно-белых кадров убийства героини Маньяни на изуродованной войной улице открытого в августе 43-го Рима.
85 лет за кадром: краткая история русского дубляжа
Time Out разобрался в том, как устроен современный русский дубляж, с чего он начинался и с какими сложностями сталкиваются люди, переводящие зарубежные фильмы.
«Похитители велосипедов», 1948
Ladri di biciclette
Полуразрушенные улицы вместо студийных павильонов, непрофессиональный актерский состав, обыденные ситуации. И, конечно, целенаправленно выбранный документальный стиль: естественный свет, долгие планы, отказ от сложных монтажных приемов. Все это подчеркивала разнородность приобретенной у уличных фотографов пленки. Вот главные принципы неореализма.
Режиссер: Витторио Де Сика
В ролях: Ламберто Маджорани, Энцо Стайола, Лианелла Карелль, Елена Алтери
Изображение слилось с реальностью, сделав своих авторов проводниками аутентичной итальянской действительности на экранах кинотеатров по всему миру.
Это был стиль, созданный самим временем. Кино снимали буквально на обломках: индустрия, как и вся страна, лежала в руинах, ресурсов не хватало. Оборудование было вывезено отступающими немцами, а на территории разбомбленной «Чинечитты» развернулся лагерь для беженцев.
Тем не менее разруха была не единственным источником прорвавшейся на экраны свободы. Содержательный разворот итальянского кино в сторону грубой действительности был продиктован и сознательным идеологическим выбором. Кинематографисты стремились отгородиться от фашистской риторики и в противовес его пышно задрапированной пропаганде, историческим колоссам и «аристократичным» фантазиям направили свои камеры на бедняков и рабочий класс.
И если первые неореалистические картины словно объединяли итальянских страждущих в эпическом противостоянии режиму, то следующей своей вершины движение достигло в картинах, которые на фоне уже мирной Италии обнажали их сиротливую обездоленность и разобщенность. «Шуша», «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — вслед за «Военной трилогией» Росселлини еще одну великую неореалистическую серию создал Витторио Де Сика.
Посвященный отцу «Умберто Д.» был любимым фильмом самого режиссера, «Шуша» принес Италии первый в ее истории «Оскар». «Похитители велосипедов» вызвали слезы у самого Чаплина, уже через десять лет после создания были признаны одним из лучших фильмов мирового кинематографа и стали самой известной по обе стороны океана неореалистической лентой. Как писал Андре Базен, Де Сика перешел от Сопротивления к Революции, вновь оправдав и обновив эстетику неореализма и создав поистине выдающийся коммунистический фильм.
Главной целью режиссера было показать драматическую, поразительную сторону событий, о которых никогда не написали бы газеты. Так героем стал расклейщик афиш, а трагедией — кража велосипеда, жизненно необходимого для только что найденной работы.
Фильм был построен как безнадежное блуждание мужчины и его сынишки, семенящего рядом, по римским улицам в поисках пропажи. При этом и сюжет, и актерская игра, и сама режиссура — на деле тщательно проработанные, опробованные и продуманные до мельчайших подробностей — в нем словно отсутствовали.
Все, что случалось на экране — кража, дождь или ложные наводки — казалось случайным и воспринималось как хроника.
На фоне этой ясности и проявился гуманизм авторов и всего неореализма: безликий, недостойный газетной заметки случай вырос в трагедию. Социальная драма обрела этическую глубину благодаря присутствию в кадре ребенка.
Американский исследователь Питер Бонданелла назвал созданные в 1946, 1948 и 1953 гг. ленты Де Сики «Трилогией одиночества» («Trilogy of solitude») — и в «Похитителях» мотив изолированности бедняка в его личной беде и его тотальная зависимость от обстоятельств показаны в наиболее совершенной форме.
В кинотеатр на карантине: смотрим фестивальное кино дома
Time Out собрал 9 тематических программ из фестивальных лент, доступных для просмотра в онлайн-кинотеатрах.
«Бандит», 1946
Il bandito
Канонический неореализм обычно определяется трилогией Росселлини, некоторыми работами Де Сики, лентой Лукино Висконти «Земля дрожит». В стремлении поймать дух времени и вскрыть актуальные проблемы, максимально приближаясь к действительности, эти фильмы были наиболее своеобразны, изобретательны и радикальны. Но их новаторством неореализм все же не ограничился.
Режиссер: Альберто Латтуада
В ролях: Анна Маньяни, Амедео Наццари, Карла Дель Поджо, Карло Кампанини
Среди итальянских режиссеров были и те, кто решал поставленные эпохой задачи не так рискованно. Альберто Латтуада — один из них. По мотивации — посмотреть в лицо своим бедам, показать миру «лохмотья» нации и заплатить ее долги яростной любовью к правде — он был истовым неореалистом. Художественные же средства режиссер выбирал традиционные, близкие скорее коммерческому жанровому Голливуду, чем современной ему «обыденно-документальной» Италии.
Гангстеры, перестрелки, ограбления и погони на красивых машинах, — из-за очевидной близости к нуару поджанр, который открыл Латтуада фильмом «Бандит», был назван «черным неореализмом».
Социальная повестка таких фильмов заключалась главным образом в том, что запечатленный в них криминал зачастую возникал там, где возвращавшиеся из Германии, России, Греции, Северной Африки и Восточной Европы солдаты встречались с невозможностью найти легальную работу и адаптироваться к мирной жизни честно. Таких случаев тогда насчитывались тысячи. Другой их стороной были расколотые семьи и перемены в традиционном укладе жизни итальянских женщин, многие из которых выживали только в публичных домах.
Собственно «бандитом» в картине Латтуады становится рядовой Эрнесто. По возвращении с войны он застает свой дом разрушенным, а родную сестру с трудом узнает в проститутке. Еще одна женщина становится подельницей Эрнесто и даже главарем его банды. Цинизм ее поступков, контраст богатых нарядов, пуховых боа и интерьеров в стиле гангстерских 30-х с городской нищетой формируют у Латтуады типичный неореалистический месседж, иллюстрируя искреннюю тягу режиссера к социальным переменам.
Через 2 года Латтуада продлит криминальный горизонт итальянских пейзажей. Местом действия фильма «Без жалости» станет портовый Ливорно. На фоне американского присутствия и цветущей благодаря ему проституции будет поднята еще одна неореалистическая тема — мечта о человеческом братстве. В работе над фильмом примут участие Федерико Феллини и Нино Рота, а в роли одной из проституток дебютирует Джульетта Мазина.
Оба фильма будут очень успешны в прокате, «Бандит» наравне с «Римом» Росселлини примет участие в первом Каннском фестивале, а исполнитель роли Эрнесто Амедео Наццари получит национальный приз — «Серебряную ленту».
10 главных кинофестивалей, которые мы ждем в 2020 году
Time Out составил расписание из 10 важнейших кинофестивалей России и мира, которые имеют точные даты проведения и уже готовятся к приему гостей.
«Горький рис», 1949
Riso amaro
Еще одним историческим экспериментом на границе неореализма и традиционных голливудских жанров была лента Джузеппе Де Сантиса «Горький рис». Скрываясь от полиции, грабители-любовники Франческа и Вальтер оказываются на рисовых полях долины реки По.
Режиссер: Джузеппе Де Сантис
В ролях: Витторио Гассман, Дорис Даулинг, Сильвана Мангано, Раф Валлоне
Франческа примыкает к сборщицам урожая, а Вальтер, соблазнив главную среди них красавицу, замышляет с ее помощью новое, еще более масштабное преступление…
Раскручивая этот мелодраматический сюжет, с успехом дебютировавший в режиссуре коммунист Де Сантис не только покажет современные фильму проблемы провинции — дефицит продовольствия, нелегальную работу, тяжелейшие условия труда и мизерную за него плату. Параллельно с этим он воспоет солидарность и силу рабочего класса и обличит дурное влияние популярной американской культуры на итальянцев.
Казалось бы, нелепо было облекать идеологическую сущность в форму ненавистного ей жанра — левые критики яростно кричали о предательстве соцреализма. Однако феномен «Горького риса» заключался как раз в том, что столь мощным социальный протест Де Сантиса сделала именно его страсть к Голливуду.
Обладая невозможными для малобюджетного неореализма средствами и техникой, краном и специальной деревянной долли для влажного поля, работая на натуре целых 75 дней и мучительно долго репетируя ключевые сцены, он снял свой неореалистический шедевр по зрительским законам заокеанских студий.
Вместо разговоров девушек за работой у него, как в мюзикле, звучали песни, сцены уборки риса напоминали рабский труд на хлопковых полях Америки, а сексуальное притяжение считывалось в страстных буги-вуги. Эффектейший финал был решен в духе классического гангстерского фильма.
Еще одной причиной невероятного успеха и своего рода новаторством Де Сантиса стал дерзкий, невиданный по тем временам эротизм. Приглашенная на главную роль 18-летняя конкурсантка «Мисс Италия» была в его фильме подчеркнуто сексуальной — камера не упускала мимолетных возможностей скользнуть по ее великолепным бедрам или красивой обнаженной груди. Эти кадры были настолько популярны, что тиражировались по всей Италии в виде пинап-сувениров. Так было положено начало широкого использования притягательного женского тела итальянским кино.
Впоследствии для его звездных красавиц даже появился специальный термин «maggiorate» — и Сильвана Мангано, исполнившая роль Сильваны в «Горьком рисе», была среди них первой.
Что же касается самого течения, то уже в скором времени открытые Де Сантисом и другими режиссерами-неореалистами приемы будут широко использоваться в коммерческом кино так называемого «розового неореализма». По выражению Висконти, это будет разложение движения: подлинная драма и социальная проблематика уступят место простым любовным сюжетам, а документальный стиль и обыденность будут уже не моральным режиссерским выбором, а общей формулой.
101 революционная постельная сцена за всю историю кино, часть 1
Time Out собрал список постельных сцен, которые в свое время произвели настоящий фурор и повлияли не только на развитие кинематографа, но и на восприятие сексуальности в целом.
«Любовь в городе», 1953
L’amore in città
Основной массив неореалистических фильмов был снят в первую послевоенную пятилетку, образовав единый и беспредельно доминирующий в итальянском кино фронт борьбы за повседневное.
Позже, когда разруха во многом была преодолена, в кино пришли деньги, а зритель на фоне экономических и социальных перемен устал от достоверности, неореалистические работы появлялись скорее вспышками.
Режиссеры: Карло Лидзани, Микеланджело Антониони, Дино Ризи, Федерико Феллини, Альберто Латтуада, Франческо Мазелли и Чезаре Дзаваттини
В ролях: Рита Йоса, Розанна Карта, Энрико Пелличчия, Донателла Марросу, Паоло Пачетти, Нелла Бертуччьони
Уже в 1953 году стало очевидно, что эпоха классического ортодоксального неореализма неминуемо уходит в прошлое, в то время как получившие мощный творческий импульс режиссеры двигаются в своих опытах дальше. Важной вехой на этом пути стала мультиавторская лента «Любовь в городе».
С одной стороны, она была чистейшим порождением движения. Один из первых режиссерских альманахов, получивших впоследствии широкое распространение в Италии, эта картина была прямой наследницей росселлиниевской «Пайзы», эпизодическая структура которой стала еще одним открытием неореализма. С другой стороны, этот фильм ярко продемонстрировал, насколько различной была природа и творческие устремления вышедших из него режиссеров.
Автором замысла и постановщиком одной из 6 новелл стал «крестный отец» всего течения Чезаре Дзаваттини. Проповедуя кино без истории, сюжета, выдуманной зрелищности и в идеале вообще без режиссера, Дзаваттини видел будущее движения в репортаже. Поэтому фильм он задумал как своеобразный киножурнал, где в форме различных публицистических жанров режиссеры должны были рассказать любовные истории современных им римлянок.
Сам Дзаваттини в эпизоде о Катарине был ближе всех к классике: социальная фактура, обыденность и вместе с тем трагичность ситуации, безграничное сострадание к «случайному» герою. Но все же это был не репортаж, а основанная на реальных событиях реконструкция с четко продуманной драматической структурой.
Истории его пятерых компаньонов обнаружили еще большее присутствие автора. Солнечная, игривая новелла Латтуады «Итальянцы оборачиваются» содержала элементы любимого им нуара, Антониони в интервью спасенных самоубийц незаметно углублялся в философию, Феллини и вовсе выдумал свою историю, выдав затем ее за правду.
Почерк, которым он написал случай из жизни брачного агентства — раскачивающийся ритм, наполненность фона персонажами, некий фантастический отсвет истории — все это уже скоро получит новые, далеко выходящие за рамки неореализма воплощения.
«Любовью в городе» кинематограф как бы изнутри, вне воли идеологов, покажет, что время не стоит на месте, а язык образов идет с ним в ногу. Отформатировав само видение жизни и быстро сложив с себя полномочия официального ее представителя, итальянский неореализм тем не менее на десятилетия укоренится в мировом кино, став той невидимой канвой, на которой будет написана не одна еще великая биография и создано не одно новое течение, волна или догма.
Дополнительно
Имена:
Теоретики: Чезаре Дзаваттини, Умберто Барбаро
Режиссеры: Роберто Росселлини, Витторио Де Сика, Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Альберто Латтуада, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа и другие
Актеры: Анна Маньяни, Марчелло Пальеро, Альдо Фабрици, Массимо Джиротти, Сильвана Мангано, Витторио Гассман, Раф Валлоне, Лючия Бозе, Карла Дель Поджо, Амедео Наццари и другие
Смотреть еще:
«Пайза», Роберто Росселлини, 1946
«Германия, год нулевой», Роберто Росселлини, 1947
«Шуша», Витторио Де Сика, 1946
«Чудо в Милане», Витторио Де Сика, 1951
«Умберто Д.», Витторио Де Сика, 1952
«Земля дрожит», Лукино Висконти, 1948
«Трагическая охота», Джузеппе де Сантис, 1947
«Нет мира под оливами», Джузеппе де Сантис, 1950
«Рим, 11 часов», Джузеппе де Сантис, 1952
«Два гроша надежды», Ренато Кастеллани, 1952
«Без жалости», Альберто Латтуада, 1948
«Жить в мире», Луиджи Дзампа, 1947
«Утраченная молодость», Пьетро Джерми, 1947
«Дорога надежды», Пьетро Джерми, 1950