Время в фильмах Кристофера Нолана
30 июля отметил свое 52-летие Кристофер Нолан — британский режиссер, чей стиль и подход к созданию кино стали отдельным культурным феноменом. В своих работах он часто заигрывает со временем, заставляя своих героев выполнять хронологические экзерсисы. Time Out изучает, как и для чего Кристофер Нолан экспериментирует с сочетанием прошлого, настоящего и будущего в своих фильмах.
Всемирную известность Кристофер Нолан обрел вместе с выходом в широкий прокат трилогии о Бэтмене. Три фильма, снятые постановщиком до первой ленты о Темном рыцаре («Преследование», «Помни» и «Бессонница»), говорили сами за себя: боссы студии Warner Bros. увидели в нем колоссальный потенциал и ни на что не похожий авторский почерк. Они предложили Нолану режиссерское кресло в супергеройской франшизе — и этот выбор оказался верным. Впрочем, сначала перенесемся к рубежу веков, когда постановщик только начинал формировать собственный киноязык.
В молодости Нолан был заядлым синефилом, досконально изучавшим лучшие фильмы XX века. Впоследствии он не раз признавался, что обладает очень структурированным мышлением, которое очевидным образом повлияло на его кинематографическую карьеру. Особенно ярко это проявляется перед съемками, когда режиссер схематично изображает свой будущий фильм на бумаге, чтобы не запутаться самому и понятно объяснить съемочной команде планы и задачи.
Подобный шаг вполне объясним – Нолан, имеющий за спиной обширный синефильский бэкграунд, с самых первых своих работ дает понять зрителям и коллегам по цеху, что не ищет легких путей. Объектом его экспериментов, как правило, выступает время.
Поразителен не столько факт выбора в пользу времени в качестве объекта и в то же время инструмента исследования, сколько широкий диапазон слоев фильма, в которых оно задействовано. У других режиссеров время и производные от него художественные приемы чаще всего исполняют достаточно узкую функцию в зависимости от жанра. Как правило, боевиках оно отвечает за ритм и драйв, в триллерах — за саспенс, в драмах выступает в качестве символа течения жизни и получения опыта. «Использование» времени — это эксплуатация целого набора художественных приемов, подчеркивающих его важность в контексте отдельно взятой истории.
Нолан работает со временем системно, экспериментируя с ним на нескольких уровнях фильма одновременно. Эти кинематографические исследования можно условно разделить на несколько групп, в которых оно выполняет разные функции. Время может работать как катализатор чувств и эмоций, как «смазка» для раскрытия идеи и (или) персонажей и как основополагающий элемент структуры повествования. Во всех своих фильмах Нолан смешивает эти инструменты, ориентируясь на конкретную задачу.
Все фильмы Кристофера Нолана от худшего к лучшему
Time Out пересмотрел и отсортировал все фильма режиссера-перфекциониста, а заодно деконструировал, насколько это возможно, его авторский метод.
Время как катализатор чувств и эмоций
В рамках этой категории время выступает лишь сопутствующим инструментом киноязыка и, по сути, не изучается режиссером. Пожалуй, наиболее яркий пример воплощения этой функции времени на экранах в фильмографии Нолана — «Дюнкерк».
Фильм основан на событиях Дюнкеркской операции: эвакуации морем английских, бельгийских и французских солдат, которые были заблокированы немецкими войсками у города Дюнкерк. Режиссер решил отойти от привычной формулы военного кино — истории отдельного человека или группы людей на фоне сражений и лишений. Напротив, целью Нолана стало максимально точное, натуралистичное и эмоциональное погружение зрителя в хаос боевых действий.
Тема эвакуации из Дюнкерка во многих аспектах «подошла» под режиссерский стиль Нолана: время в этой истории играет далеко не последнюю роль. У спасающихся солдат на счету каждая минута, в любой момент они могут быть убиты обстрелами, голодом или общим хаосом ситуации. Зритель каждой клеткой своего организма ощущает этот ужас с помощью технических средств: бьющего в голову звука выстрелов, камеры Хойте ван Хойтема и музыки Ханса Циммера, главным мотивом которой стало тиканье часов.
Время в фильме одновременно ускользает сквозь пальцы и мучительно давит на постепенно теряющих дух и силы солдат. Нолан не раз напоминает, что время — это конечный ресурс, и в подобном хаосе оно может исчерпаться когда угодно. В совокупности все это позволяет зрителю стать полноценным участником эвакуации, сражающимся за жизнь бок о бок с теми, кого он едва знает, как это и бывает на войне.
Такое использование времени является классическим и, наверное, самым простым для понимания в фильмографии Нолана. Впрочем, на этом эксперименты со временем в «Дюнкерке» не заканчиваются. Режиссер идет дальше и переиначивает линейную структуру повествования. Основой этого изменения выступает как раз время.
«Дюнкерк»: Кристофер Нолан как британский Михалков
Time Out рассказывает о фильме самого известного в мире режиссера, который неожиданно снял свой вариант «Утомленных солнцем-2».
Время как основополагающий элемент структуры повествования
Для Нолана, в отличие от многих других режиссеров, понятия сюжета и фабулы различаются. Создавая новый фильм, он старается разложить историю по полочкам в хронологическом порядке, а уже затем разделить ее на составные части и перемешать их, преследуя разнообразные цели. Несмотря на сложную финальную версию, структура работ режиссера чаще всего является классической трехступенчатой — правда, перемешанной во времени.
В частности, в «Дюнкерке» используется параллельное повествование — одна из разновидностей нелинейного повествования, при которой зритель наблюдает одновременно за развитием сразу нескольких сюжетных линий или событий, приходящих к единому знаменателю в концовке.
Нолан пошел немного дальше. Для того чтобы показать, насколько по-разному воспринимается время, он сконцентрировался на трех историях: одна проходит на пляже и длится неделю, другая — на море и длится один день, а третья — в воздухе и длится один час. Солдаты на пляже ждут эвакуации, чтобы спастись из боевого пекла — для них время течет медленно (неделя), в воздухе же, напротив, ведется бой, и время летит стремительно (час). Три линии сплетаются воедино в финале, эмоционально разбивая зрителя в пух и прах и позволяя нарисовать общую картину эвакуации.
При этом каждая новая лента режиссера, в которой он проводит эксперименты со структурой повествования и временем, предлагает новый, ранее не использованный в фильмографии формат структуры.
Уже в своей первой полнометражной работе, фильме «Преследование», Нолан частично использует реверсивную драматургию — прием, с помощью которого режиссер преподносит историю в хронологически обратном порядке. Так, фабула делится на несколько смысловых отрезков и перемешивается в финальной версии фильма.
Тогда еще дебютанту Кристоферу Нолану, чтобы не запутаться, пришлось связать эти части с помощью небольших артефактов — незначительных вещей или событий, которые позволяли зрителю определять временное местоположение внутри истории. Цель подобного эксперимента со структурой повествования — заставить зрителя поэтапно переосмыслять свое отношение к герою.
Еще более замысловатой структурой обладал следующий фильм режиссера — «Помни». Лента рассказывает историю следователя страховой компании Леонарда Шелби, страдающего антероградной амнезией — сложным нарушением памяти, в результате которого хранимая информация разрушается и не перемещается из кратковременной в долговременную. Его жена была убита, но найти убийцу практически невозможно, ведь он даже не помнит, что было пятнадцать минут назад.
Фильм начинается с финальной сцены, и зритель сразу же задается вопросом: «Что это было?». Далее Нолан делит фильм на две основные чередующиеся линии. Одна — реверсивная и цветная, которая постепенно в обратном хронологическому порядке подводит зрителя к самому первому шагу Ленни по пути мести. Другая линия является черно-белой и хронологически последовательной: в ней герой рассказывает о себе, и происходит это еще до свершения мести.
Именно в этой части Нолан использует мизанабим — историю внутри истории, еще больше запутывая зрителя. С помощью монтажа линии чередуются, в финале сливаясь воедино. Подобная структура необходима для синхронизации зрителя с героем. Режиссер сознательно поставил зрителя в неудобное положение и поместил его на место героя, распутывающего клубок таинственного убийства жены.
На «Помни» эксперименты со временем в качестве основополагающего элемента структуры повествования не закончатся. К нелинейному повествованию он еще вернется не раз — в «Бэтмене», «Престиже» и частично в других проектах. В каждом из них конечная цель использования такого способа изложения будет отличаться. У всех этих изменений в структуре фильма есть и общая черта — режиссер использует временные искажения, чтобы в некоторых частях истории у зрителя создавалось чувство, что ни один из вариантов развития сюжета не является правильным.
Впрочем, в наиболее известных поздних лентах Нолана время будет играть немного другую роль.
Time Out рассказывает о фильмах, которые не перестают удивлять с первых до последних титров, а под конец и вовсе окончательно вгоняют в ступор.
Время как «смазка» для раскрытия идеи и (или) персонажей
Сложно выделить единственный magnum opus в фильмографии режиссера — на это место в равной степени претендуют и «Темный рыцарь», и «Начало», и «Интерстеллар». В этих картинах Нолан не оставил свои кинематографические увлечения и вновь уделил времени важное место в истории. Подробнее остановимся на его художественной значимости во втором фильме трилогии о Бэтмене.
В «Темном рыцаре» фактор времени возникал несколько раз — в сцене смерти Рэйчел и в кульминационном моменте с двумя паромами, когда решались судьбы жителей Готэма и городских заключенных. Эти сцены стали своеобразной проверкой философии Джокера, считавшего, что человек, как и общество в целом, руководствуется инстинктами, и в стрессовой ситуации, в моменты тяжелого морального выбора, переходит на «сторону зла».
Время как раз и стало той самой «смазкой», которая помогла Джокеру создать условную ситуацию, ставшую причиной возникновения энтропии и совершения выбора сначала личности (в первой сцене), а затем и общества (во второй сцене) в пользу инстинктов вместо годами формируемых моральных принципов. И если Харви Дента Джокеру сломать удалось, то Готэм в целом с достоинством выдержал это испытание, жирно перечеркнув философию злодея.
Похожим образом время работает в «Интерстелларе». Оно выступает дополнительным героем, важность которого персонаж Мэтью МакКонахи осознает слишком поздно, уже улетев от дочери ради спасения планеты. Время для астронавтов выступает важнейшим инструментом познания не только окружающей действительности, но и самих себя.
Кристофер Нолан: «Меня пугала эмоциональность “Интерстеллара”»
Time Out поговорил с режиссером о том, для чего нужны артисты калибра Макконахи и Хэтэуэй и есть ли жизнь после Кубрика.
Каждый из десяти (а вместе с «Доводом» — и одиннадцати) этапов фильмографии Кристофера Нолана включал в себя кинематографические эксперименты со временем. Режиссер сознательно меняет роли и функции этого ресурса, чтобы его работы раз за разом становились новым опытом для зрителя. Кажется, после нескольких будущих экспериментов постановщика станут называть Кристофер «Режиссер времени» Нолан. А уж какой смысл вкладывать в это прозвище — каждый решит самостоятельно.