“Фальстаф” Верди

Кирилл Серебренников, дебютирующий в качестве оперного режиссера, на репетиции не пускал. Судя по эскизам его постоянных сотрудников, сценографа Николая Симонова и художника по костюмам Ольги Резниченко, история любвеобильного толстяка Фальстафа и виндзорских насмешниц будет разыграна в кислотных обстановках ХХ века. Предлагая новые обстоятельства, режиссер добивался от певцов изменения мотивировок и, невзирая на виртуозные вокальные партии, головоломные ансамбли и спрессованный темп спектакля, все должны быть в своей тарелке. (В случае с Фальстафом – в своей корзине). А иначе зачем в театр было звать мощного драматического режиссера? “Фальстаф” запредельно труден для постановки, его не взять авралом и крупным помолом. Для любого театра это тест на творческую зрелость. Вместо того чтобы обеспечить примадоннам эффектные арии, а театральным интендантам привычные сверхприбыли, Верди в своей последней опере перевернул жанр с ног на голову. Если герои “Аиды” или, к примеру, “Дон Карлоса” уж если заведут арию или хор, то все пять минут стоят и поют, “больше ничего не делают”, а персонажи и публика могут драматургически расслабиться, то в “Фальстафе” Верди собирает музыку из отдельных фраз и предложений, которые ну никак не складываются во что бы то ни было завершенное. Отдельно в концерте не спеть арию Фальстафа или трио Мэг, Алисы и Нанетты – как самостоятельных номеров их просто нет. Хотя опера наполнена чудесными мелодическими откровениями, она состоит из недопетого и недоговоренного. Как только герои подступаются к чему-то напевному, тут же на сцене или в их собственном настроении что-то происходит – и музыка куда-то соскакивает. При этом порядок в этой драматической нарезке царит просто шекспировский. Верди требует от певцов такой же подвижной игры, как у драматических актеров: меняет фактуру, темп, вокальный характер с калейдоскопической быстротой. Либретто по “Виндзорским проказницам” Шекспира написал Арриго Бойто, сам далеко не последний оперный композитор (его оперу “Мефистофель” очень любили в первой половине ХХ века). Он, конечно, учитывал, что восьмидесятилетний Верди смотрел на шекспировскую кутерьму глазами доброго волшебника, мудреца на покое. Опера намного лиричнее своего драматического прототипа, хотя в едкую английскую комедию добавлены маски комедии дель арте. Верди с улыбкой рассматривает похотливого, жадного и трусливого главного героя, сухаря Кайюса, мегероватую миссис Квикли, горьких пьяниц Бардольфа и Пистоля,
склочницу Алису. Что уж говорить о лирической паре – невинных Нанетте и Фентоне, которые всю оперу тянутся друг к другу через головы этих дядь и теть. Но Серебренников, судя по всему, ставит не только Верди, для него интересен еще и Шекспир, так что без “глобусовских” штучек не обойдется.