Джонни Д. (Public Enemies)

Дальше Диллинджер будет грабить банки, уходить от преследования, ускользать из засады, бежать из тюрьмы, поправлять шляпу и снова грабить — последовательность совершенно не важна.

В финале он, разумеется, будет застрелен в Чикаго, при выходе из кинотеатра «Байограф», где Диллинджер смотрел «Манхэттенскую мелодраму» с Кларком Гейблом.

В свое время о «Схватке» Майкла Манна писали, что это картина, снятая так, будто на свете нет ни одного гангстерского фильма. «Джонни Д.» тоже делает вид, что истории кино не существует. Но она есть. И все, что вы увидите в «Джонни Д.», уже когда-то, разумеется, было. Честь налетчика — против подлого расчета криминальных синдикатов, хороший коп против хорошего грабителя, тотальный фатализм («если спекся — значит спекся») против больших надежд, научные методы расследования против оголтелой отваги. В семидесятые фильмы про это выходили десятками. Новость в том, что не только эти противоположности, но и сами персонажи в фильме Манна сознательно и цинично сведены к голой схеме; главный конфликт тут — операторские кувырки и достижения декораторов против остатков драматургии. Герой Кристиана Бэйла, федеральный агент Первис, весь фильм носит каменную маску мужественности, но и Джон Диллинджер (который в жизни был удивительно харизматичным типом) ничуть не человечней. «Я люблю бейсбол, киношку, хорошие шмотки, быстрые тачки и тебя. Что еще тебе надо знать-то?» — отчитывается он перед своей будущей сожительницей Билли Фрешетт. И действительно, в Джонни Д. ничего больше и нет, никакой внутренней драмы, загадки да и вообще личности. Только хорошо отрефлексированная обреченность. В сущности, он мертв и пуст с самого начала, и кому еще играть мертвеца, как не Деппу?

Почему так? А потому, что главный герой тут вовсе не Джонни Д., а товарищ Маузер, вернее — мистер Томпсон. Только когда на экране начинают сухо и очень громко стучать очереди, зритель чувствует свою сопричастность истории. Именно в этот момент существование Джонни получает какой-то смысл, а мучительно репортерский стиль оператора Данте Спинотти — оправдание: в мирное время его дерганая HD-камера (кажется, полфильма оператор проползал на карачках) напоминает не о синема-верите, а о студенте киношколы, который отважно пробирается к унитазу после первой в жизни инъекции калипсола. Реализм и гиперреализм — не одно и то же. Неплотная — словно со съемочной площадки выкачали весь воздух — цифровая картинка дает совершенно противоположный желаемому эффект: большая часть «Джонни Д.» выглядит не репортажем, а телеспектаклем (помните «Догвилль»?). Ровная, как «белый шум», командная игра всех актеров не оставляет после вообще никакого впечатления. Двухчасовое кино проносится на одном дыхании и совершенно улетучивается из памяти уже через час. В такой неожиданной эфемерности тяжелого, полного свинца и кишок боевика, видимо, и прячется невольная мораль. Можно сколько угодно упиваться драйвом и рассчитывать на славу, но итог всегда один — забвение.