Копия верна (2010 год)

По выложенным брусчаткой улочкам местечка Лучиньяно, что в Тоскане, бесцельно, на первый взгляд, бродят мужчина (Уильям Шиммел) и женщина (Жюльетт Бинош). Прячутся в тени от многочисленных туристов и палящего летнего солнца. Спорят о природе подлинности и о художественной ценности копий произведений искусства. Заходят в музей, где фотографируются с новобрачными (считается, что жениться в Лучиньяно — хорошая примета, так что брачующиеся весь фильм мелькают на заднем плане). Представляясь мужем и женой, выспрашивают мнение прохожих по поводу статуи на главной площади. Находят отель, где, по ее словам, провели первую брачную ночь 15 лет назад. Выясняют отношения и высказывают претензии — переходя с английского на французский и сбиваясь в итоге на обмен разноязычными фразами. Плачут, ругаются, успокаиваются — и, кажется, заново обретают друг друга.

Вышеописанной драме о новом рождении забытых за годы супружества чувств (словно позаимствованной из «Путешествия в Италию» Росселлини), впрочем, предшествуют несколько эпизодов, в корне меняющих восприятие ситуации. В них герои Шиммела и Бинош — английский писатель, гастролирующий по Италии со своей новой книгой «Копия верна» (культурологическим эссе о том, что хорошая копия ничем не хуже подлинника), и француженка, владеющая в Тоскане магазином антиквариата и в одиночку воспитывающая несносного сына, — встречаются впервые в жизни. За час до поездки в Лучиньяно. Первый фильм иранского классика Аббаса Киаростами, снятый за пределами родины, «Копия верна» так и не дает ответа на вопрос, женаты персонажи Бинош и Шиммела или они негласно начинают изображать мужа и жену под воздействием свадебной лихорадки Лучиньяно. В «Копии» персидский формалист, чьи прежние работы, во-первых, балансировали на грани игрового кино и нон-фикшна, а во-вторых, с этой гранью заигрывали, вновь создает иллюзию документальности — в частности, показывает перемещения персонажей почти в реальном времени. Но вечная поэтика повседневной жизни Киаростами оборачивается здесь бунюэлевским (главная ассоциация, возникающая в связи с «Копией», — «Этот смутный объект желания») бытовым сюрреализмом. Правда, если у испанца героиня меняла внешность, то герои иранца, сохраняя лицо, вдруг по своей сути становятся чужими двойниками — разморенными тосканским солнцем копиями никогда не существовавших супругов. Есть предположение, что в эту игру они вступают нарочно, но внутренняя ломка в глазах у каждого свидетельствует: оба — лишь фигуры в развернутом доказательстве теории Киаростами о том, что копии, реплики, чьи-то тени — и в искусстве, и в личной жизни — могут поразить прямо в сердце с той же безжалостной остротой, что и оригиналы. Иранец таким образом вновь показывает себя ловким манипулятором, превращая Тоскану в прошлогодний Мариенбад, вкладывая в уста своих героев многословные рассуждения то о придорожных кипарисах («Сущностно все они копии друг друга, но попробуй найти хоть два похожих»), то о смысле искусства. Другое дело, что, если бы не читаемая во взгляде Бинош мука живого человека, выставляемого за переменную в искусствоведческом уравнении — и упрямо отказывающегося ею быть, кипарисами все бы и ограничилось.