Лиссабонские тайны (2010 год)

Это не художественное произведение. Это дневник страдания…» — сообщает титр, с которого начинаются «Лиссабонские тайны», четырех-с-половиной-часовая экранизация трехтомной мыльной оперы португальца Камилу Каштелу Бранку и один из последних фильмов скончавшегося в прошлом году чилийца Рауля Руиса. Формально это классический эпос позднего романтизма — почти Гюго или Бальзак, история тотальной отверженности португальского высшего света середины XIX века, и да, дневник неизбывных страданий. Пара десятков персонажей — и пара десятилетий классово обреченных мезальянсов, измен, интриг, балов и дуэлей, а главное, тайн и скелетов в шкафах, реальных или вымышленных, но множащихся, как вирус, и столь же стремительно рвущихся наружу. Все начинается с того, что 15-летний сирота Жоау (Жоау Арраиш) из приходской школы отца Дениша (Адриано Луж) падает в обморок — и, лежа в бреду, узнает тайну своего рождения. Это, понятно, костюмная мелодрама — возможно, самый заезженный из жанров, четыре с половиной часа хронометража, опять же. Руис — самый малоизвестный из еще недавно живых (принять его смерть до сих пор нелегко — в Каннах показали последний из законченных режиссером фильмов, его жена сейчас монтирует эпос «Линии Веллитона») классиков кино. При этом если поздние работы других великих режиссеров часто отличает та тяга к обобщениям, то «Лиссабонские тайны» — кино не условно вневременное, а до боли современное. Руис не пытается рассказывать о давно сгинувшей португальской знати будто о современниках, он не проводит параллелей. Гений чилийца проявляется в том, что как с равным он обращается с самим материалом, языком и интонацией оригинала (неудивительно, что именно он снял лучшую экранизацию Пруста). Он с азартом принимает игру Бранку в бесконечные отражения, вставные истории, многочисленных двойников и людей без прошлого — здесь все не те, за кого себя выдают, все не вполне в себе (обмороки, головокружения, коллапс — нормальное дело) и в первую очередь камера. Она только кажется сторонним наблюдателем — а на деле ведет себя как живая. Как подглядывающий и подслушивающий за хозяевами слуга (также почти обязательный элемент каждой сцены), обладающий всем временем и терпением этого мира и главной властью — возможностью услышать в гуле чужого шепота ровно то, что хочется. Поэтому, как и любое великое произведение, «Тайны» поддаются сотням трактовок, и все будут справедливы, это и энциклопедия людской жизни, и гениальный кукольный театр. Бранку при этом проворачивал смелый для своего времени трюк — все происходящее оказывалось бредом умирающего сироты. Руис не спорит — но добавляет: эти великие, увлекательные галлюцинации принадлежат в той же степени герою, в какой и зрителю, ведь бредит в кинозале именно он. Это удивительный (и наше счастье, что не прощальный) подарок мастера публике — дать ей понять, что она здесь важнее него самого. И, как каждая вековая тайна, это, конечно, тоже обман — но такой, соблазняться которым благотворнее, чем знать правду.