К чуду (2012 год)

Через листву слепит солнце. Сапоги месят пляжную грязь. Эхо немого крика разносят стены аббатства на острове Мон-Сен-Мишель. Мягкие сиденья поезда. Ноги закинуты на плечи. Не умолкает внутренний голос.

Нет таких слов, которыми можно было бы описать ту ускользающую красоту, которая сквозит через те элементарные, обыденные образы, что служат кадрами нового фильма Терренса Малика «К чуду». Какое там — если даже само слово «красота» применительно к этим деревьям и зданиям, Парижу и Оклахоме, небу и земле, людям, наконец, кажется пошлым, банальным, неподходящим. Глупым даже — как глупы те слова, что говорят друг другу, целуясь или ссорясь, он (Бен Аффлек) и она (Ольга Куриленко), связанные теми сложными отношениями, которые принято называть любовью и которые более-менее составляют сюжет этого фильма. Поэтому Терренс Малик просто старается их не слышать — буквально заглушает, предпочитая озвучивать за кадром то, что вслух не произносят: переживания, заботы, патетику разговоров с самим собой.

Последние, конечно, на деле являются разговорами с богом — что Малику на самом деле и нужно. Его предыдущий фильм «Древо жизни» хоть и выиграл «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, универсального признания не заработал — взявшегося озвучить голос универсума режиссера многие мгновенно записали в маразматики. Задача, которую Малик ставит себе в «К чуду», одновременно и узкоспециальнее, и амбициознее — всем существом фильма он доказывает существование бога. Не того бога, что заезжен до маркетинговой картинки религией, какую из них ни возьми, — а того, что всегда рядом, всегда где-то за плечом, принуждает прислушиваться к тем, кто вокруг, принуждает любить несмотря ни на что. Конфликт между богом с распятия и богом, манифестирующим себя через разговоры с заключенными и наркоманами, отражает здесь еще один персонаж, не менее важный, чем любовники Аффлека и Куриленко, — католический священник Хавьера Бардема. Святая троица Малика, получается, выглядит так — случайные влюбленные и профессиональный проводник любви.

Бог есть любовь, одним словом, — но важнее не то, что именно пытается высказать мастер, а то, как. Безусловная высшая сила, присутствие которой здесь ощущается в каждом кадре (и дай бог, не исчезнет, стоит выйти за порог кинозала), проявляет себя через взгляд камеры — заинтересованный, но отстраненный, влюбленный, но беспристрастный. Камера следует за героями, опускаясь то на уровень колена, словно ребенок, то бесшумно покоясь за плечом, как ангел-хранитель, то подходя в упор и вглядываясь крупным планом в топографию лица, будто любовник во время сексуальных ласк. То доказательство бога, которое находит здесь Малик, — именно в этих ракурсах, именно в неготовности слышать зло (и способности выключить звук), в тех все-таки озвученных строчках диалога. В тех, словом, сугубо технических мелочах, что и составляют суть кино, — и если о сиюминутности божественного присутствия и степени его отражения в кадрах «К чуду» можно спорить, то оправдание, которое Малик выписывает здесь самому кинематографу, в других руках так норовящему соскочить то в коммерцию, то в авторский автопортрет, несомненно.