История американского кино от Мартина Скорсезе

Эпохальная документалка одного из выдающихся современных режиссеров ни в коем случае не претендует на объективность. Это, как признается Скорсезе, скорее «взгляд внимательного ученика и восторженного поклонника„. В оригинале, кстати, фильм называется “Персональное путешествие по американскому кино с Мартином Скорсезе„. Хронологического порядка в рассказе тоже не соблюдается: фильмы 70-х следуют сразу же за черно-белым ретро 20-30-х годов прошлого века, а потом повествование вдруг обращается к 50-м.

Вначале Скорсезе вспоминает о том, как его, четырехлетнего, мама повела в кинотеатр — на жесткий любовный вестерн. О том, как затаив дыхание он смотрел на экран, и о прочих ностальгических моментах. На пятой минуте возникает опасение, что нам предстоит четыре часа выслушивать историю жизни режиссера, сдобренную изрядной долей итальянской сентиментальности. Но постепенно, под блистательно подобранный видеоряд, Скорсезе переходит от воспоминаний к просветительскому и порой ироническому разговору об американском кино.
Каждый диск посвящен определенной теме. В первой части Скорсезе рассказывает о возникновении продюсерского кино, о борьбе студий за жанры, актеров и аудиторию. Здесь же говорится о вестерне, прошедшем путь от короткометражных стрелялок для мужчин до героических мелодрам, благодаря которым жанр полюбили и женщины. Так, например, в конце 40-х излюбленным финалом вестерна была гибель героя либо от руки возлюбленной, либо по ее непосредственной вине, а сама незадачливая подруга, также сраженная пулей, падала рядом. В этой же части Скорсезе говорит о гангстерских фильмах, называя их свидетельством неблагополучия американского общества, причем нездоровый период, по мнению автора, длился как минимум лет 40 (от 30-х до 70-х годов прошлого века). О „Крестном отце“ Скорсезе упоминает вскользь, а режиссер Коппола на экране появляется максимум на минуту. Вообще, о современниках Скорсезе предпочитает молчать. Ироничное исключение — Джордж Лукас (рассказ о новых кинотехнологиях), уважительное — Брайан Де Пальма (пример смешения жанров в кино 60-х) и корректное — Клинт Иствуд, постоянный и более удачливый соперник Скорсезе в борьбе за „Оскар“.

Во второй части речь идет о попытке режиссеров 50-70-х избежать продюсерского давления, о финансистах-зверях, лишающих творцов права снимать фильмы самостоятельно, и об окончательном превращении кино в великую иллюзию, полностью оторванную от реальности. В третьей части продолжается разговор об идеологических конфликтах, и здесь Скорсезе восхищается Стенли Кубриком — единственным, по его мнению, режиссером, которому удалось полностью избавиться от продюсерского диктата и работать именно так, как он считал нужным. На масштабное и медленное киночтиво Скорсезе уйдет не один вечер. А под конец еще и возникнет желание пересмотреть или увидеть впервые все 100 фильмов, отобранных автором, от “Большого ограбления поезда„ Эдвина Портера 1903 года до „Непрощенного“ Клинта Иствуда 1992-го (половина картин при этом выпущена до 50-х годов). Но зато теперь мы знаем, почему раздающие „Оскары“ академики из года в год игнорируют режиссера. За четыре часа своего фильма Скорсезе как минимум раз десять заявил что-то вроде: “все продюсеры мешают жить по-настоящему хорошим голливудским режиссерам, в том числе и мне». Столь жесткой позиции американская киноакадемия точно так же не прощала и кумиру Скорсезе — Кубрику, который так и остался вечным аутсайдером церемонии.

Мартин Скорсезе считал Говарда Хьюза дилетантом