Фея (2020 год)

Однажды в пробке крутой геймдизайнер Евгений Войгин (Константин Хабенский), создатель игры  «Коловрат», знакомится с экоактивисткой Татьяной (Екатерина Агеева), которая забирается в его автомобиль, сбегая от толпы ОМОНа. Случайная встреча обернется невиданными для Войгина приключениями. За 2,5 часа «Феи» Евгений окажется в стенах древнего собора, попытается наладить коммуникацию с дочерью (дебют в большом кино для Александры Дишдишян — дочери Анны Меликян), найдет в Татьяне родную душу и все потеряет, а позже обретет вновь.

«Фея» по задумке Анны Меликян завершает трилогию, начатую «Русалкой» в 2000-х и «Звездой» в 2010-х. Трилогии, естественно, метафорической, поскольку сюжет всех трех картин никак не связан между собой. Любимые актеры Меликян кочуют из одной ленты в другую, исполняя совершенно разные роли. Снятая еще в конце 2017-го, «Фея» была на длительном постпродакшне. В итоге этот первый фильм, поддержанный фондом Романа Абрамовича «Кинопрайм», выходит сразу в Интернете, минуя кинотеатры — по аналогии с онлайн-премьерой sci-fi ленты «Спутник». Объединяющими аспектами трилогии становятся как поиск любви, так и самоопределение, попытка осознать себя не просто субъектом деятельности, а цельной личностью. Так, хроническая неудачница Алиса в «Русалке» (Мария Шалаева), обладающая необыкновенным «даром», ищет любовь в многомиллионной Москве. Сочетающая непосредственность и очарование Маша в «Звезде» (Тинатин Далакишвили) бредит о звездной карьере актрисы.

Татьяна Триер, героиня Агеевой, сочетает черты обеих предшественниц. Экоактивистка, ратующая за права животных, Таня ищет любви, как и Алиса в «Русалке», но за плечами у нее и попытки рисовать, и желание быть то ли моделью, то ли актрисой, как и у Маши в «Звезде». Персонаж Хабенского удивится позитивному характеру девушки, на что Таня лишь задастся вопросом: «А чего грустить?». Как мы увидим в дальнейшем, поводы для печали появятся. То городская банда, убивающая мигрантов и геев, будет использовать символ «Коловрата», создавая неблагоприятный инфошум, то архитектура храма, в который входит персонаж игры, не до конца проработана — придется ехать во Владимир лично. Где-то здесь между главными героями возникает притяжение. Но когда и в какой момент пробежала искра и появилась химия, Меликян не поясняет, предполагая, что зритель просто в это поверит.

Образ Евгения Войгина словно списан с топ-менеджера Макса из экранизаций «Духless» Романа Прыгунова, вышедших в 2010-х. Только по возрасту герой Хабенского старше 29-летнего персонажа Козловского. Но характеры обоих крайне схожи: беспринципность, неумение воспринимать критику и адекватно выстраивать коммуникацию с окружающими. Авторитет Войгина среди подчиненных держится на страхе увольнения; на бывшую жену Евгений может только орать. Даже родная дочь выбирает молчание как форму подросткового протеста в отношении отца, который развелся с ее матерью. Единственная, на кого ханжество и грубость геймдизайнера не распространяется — случайная спутница Татьяна. Или Фея, как назовет ее однажды главный герой.

Попытки вкрапления социальной драмы могли бы оставаться на периферии, как в тех же с виду простых альманахах «Про любовь». Но даже здесь Меликян терпит фиаско, хотя все предпосылки для поднятия острых социальным тем у режиссера были. Но все ограничилось единственным монологом персонажа Хабенского о том, что государству выгодно загонять людей в онлайн. Удивительно пророческое заявление для фильма, снятого 3 года назад, когда население и подумать не могло о каком-то там режиме самоизоляции.

В большинстве лент Анны Меликян балом правят женские персонажи — и в авторских работах вроде тех же «Русалки» и «Звезды», и в обоих альманахах «Про любовь». «Фея» вроде бы продолжает эту тенденцию, пытаясь «открыть» зрителям преимущественно сериальную актрису Екатерину Агееву. Но женское амплуа в фильме бьется в узких рамках тривиального исполнителя. Для Войгина Татьяна долгое время лишь «девочка на побегушках. В одном из эпизодов, когда девушка спрашивает, в чем будет состоять ее будущая работа, персонаж Хабенского предлагает «воплотить образ идеальной женщины», которая «появляется только тогда, когда нужно мужчине, улыбается и молчит». Подобные тезисы в кино, созданном режиссером-женщиной, по меньшей мере звучат сомнительно, от них веет прошлым веком.

Да, после сцены в соборе из необремененной интеллектом девушки-функции «подай-принеси» героиня Агеевой становится мотиватором для перевоплощения Евгения, а также открывает возможность наладить контакт с дочерью, до сих пор не открывавшейся никому из посторонних — ни матери, ни психологу. Причуды с компьютерными эффектами в «Фее» — отдельная история. В одной из сцен наш герой благодаря сеансу регрессии (путешествию в прошлое с помощью гипноза) окажется в Древней Руси. Если в этот момент вы подумали про путешествия персонажа Майкла Фассбендера в «Кредо убийцы» или героя Аарона Стэнфорда из сериала «12 обезьян» — забудьте. Компьютерная графика ленты Меликян оставляет желать лучшего.

С развитием событий режиссер все больше уводит фантастическую драму в плоскость мыльной оперы с федеральных каналов. Сталкивая противоположные образы — циничного и самоуверенного Евгения с простушкой Татьяной, верящей в методику «выхода из тела» как форму решения проблем — Меликян лишь жонглирует штампами и стереотипами, не в состоянии предложить нечто неординарное. Из ниоткуда вылезают связи с Андреем Рублевым, позже на арену выходит Андрей Тарковский, где-то рядом творят зло националистические группировки. В это же время зрителю предлагают проникнуться личной трагедией главного героя, который ищет путь к самому себе из прошлой жизни.

И «Русалка», и «Звезда» Меликян также базируются на столкновения противоположностей — Шалаева и Цыганов, Далакишвили и Янушаускайте. В «Фее» же вроде бы такой же дуэт Хабенского и Агеевой не вызывает ни капли эмпатии — даже их истории в принципе переплетаются по весьма надуманному предлогу. Плюс ко всему режиссер добавляет персонажу Хабенского линию деформации: жил-был авторитарный, циничный управленец — допустил, что он, возможно, новая реинкарнация Рублева — (не) открыл себя заново. Где-то тут на фоне пробежали религиозные метафоры «в лоб», да только до зрителя ни одна не докатилась. Как, впрочем, и сама «Фея» пытается найти дорогу к зрителю, но остается на обочине. Картина как поезд в туннеле в одном из эпизодов — стремительно бежит вперед, не понимая, что за историю хочет рассказать. Не о том соборе, не по тому плану, не про ту игру и не про тех людей.