Амадей

Моцарт, соперничество, рок-н-ролл: «Амадей» в Театре им. Евгения Вахтангова

Автор: Нелли Когут

В театре им. Евгения Вахтангова – премьера «Амадея», вдохновенного и наполненного музыкой спектакля Анатолия Шульева по пьесе британского драматурга Питера Шеффера в сценической версии Сергея Плотова.

Двое – Виктор Добронравов и Алексей Гуськов, которые предстают на вахтанговской сцене соответственно в образах Моцарта и Сальери – играют про природу гениальности и общение с Богом через искусство. А еще об идее гармонии как основе видения мира и ее отражении в музыке. Под совершенные фортепьянные концерты, сонаты, отрывки из опер, в интерьере гостиной, где сами собой нахлынут воспоминания о былых сердечных тревогах. Спектакль композиционно так и построен – как монолог-воспоминание, исповедь Сальери о прошедшей жизни, где он был самым востребованным и признанным при венском дворе композитором, когда судьба свела его с взбалмошным, кажется, не ценившим своего таланта гением – Моцартом. При этом «Амадей» вовсе не камерная драма «при свечах», а масштабная густонаселенная постановка на крупной (во всех смыслах) московской сцене.

Сальери заключает сделку с Богом, обещая жить добродетельной жизнью в обмен на славу. Моцарт черпает вдохновение из самой жизни, из всего, что буквально валяется у него под ногами, какая уж тут божественная гармония, если он живет как самая настоящая рок-звезда. В одной из сцен Моцарт даже перевоплощается в Фредди Меркьюри в момент одного из его самых эмоциональных и ярких выступлений на стадионе Уэмбли в Лондоне (то самое «ээооо»). Сальери Гуськова не просто завидует Моцарту – актер выносит конфликт совсем на другой уровень. Атака на Моцарта – это прямое продолжение борьбы Сальери с Богом, который, как он это воспринял, его лично предал. В этом образе Гуськов очень четко показывает контраст между публичным и личным Сальери. В обществе, особенно при дворе, он самый серьезный и собранный из всех композиторов, примеряющий перед всеми облик высококлассного профессионала. Но наедине с собой это один из самых надломленных, мучимый совестью и «проклятыми вопросами» о предназначении и божественной справедливости людей. Ведь, в конце концов, он оказался единственным человеком в Вене, способным оценить гений Моцарта.

С исторической точки зрения пьеса Шеффера – вздор. В действительности, как утверждают историки, осталось мало свидетельств, что конфликт между Моцартом и Сальери в действительности существовал. Гораздо больше свидетельств, что его не было. В театре же эта история превращается в настоящий праздник. В исполнении Добронравова Моцарт настолько ребячлив, по-мальчишески шаловлив и неугомонен, что персонаж откровенно кажется театральной выдумкой. И это также соотносится с общей концепцией спектакле, в котором события изображаются как ненадежные, возможно бредовые воспоминания стареющего больного Сальери. В самом начале Моцарт появляется как кукла-марионетка, управляемая Сальери, потом «оживший деревянный мальчик» гоняется, как за котом, за упавшим париком, танцует брейк, изображая волны телом на полу. А вокруг пространство символически заполняется мыльными пузырями – в самом деле, кем, как не надутым мыльным пузырем, по мнению Сальери, является этот «выскочка»?

В серии сцен, которые драматически оказываются одними из самых захватывающих в постановке, Моцарт пытается объяснить императору, почему ему необходимо писать музыку к запрещенной к постановке пьесе Бомарше и сам объясняет – не только придворным цензорам, но и как бы всем находящимся в зрительном зале – что делает его оперы таким совершенными: «Начинаем с дуэта – только муж и жена. Потом появляется служанка жены, и вот уже дуэт становится трио. Но персонажи все прибывают, и вот трио становится квартетом и так далее. Квартет квинтетом, квинтет секстетом… И как вы думаете, сколько это продолжается? Двадцать минут непрерывной музыки, которая возможна только в опере. В опере хаос становится гармонией. Музыка позволяет нам понять, услышать, как именно слышит всевышний наши молитвы». Добронравов с прямо моцартовской легкостью превращает сцену, построенную по принципу допроса и мизансценически «один против толпы», в свидетельство гениальности композитора.

Ансамблевые сцены передают лихорадочную суматоху Вены XVIII века – например, когда придворные толпятся вокруг императора Иосифа II. Федор Воронцов лишает образ императора какого-либо пафоса, он живой, искрометный и по-буффонному комический и манерный. С ярким буффонным оттенком, «дэльартовской» кокетливой коломбиной предстает и ученица Сальери – Катарина в исполнении Каролины Койцан. На фоне комических персонажей выделяется Екатерина Крамзина, которая создала подробный и глубокий образ Констанции, жены Моцарта, как очень проницательной о остроумной натуры. Она представляет ее любящей, с большим сердцем и далекой от притязаний придворной жизни.

В спектакле Анатолия Шульева отвергается мысль о гении как о чем-то неимоверно возвышенном и недостижимом. Вместо этого нам дается представление гораздо более душевное и человечное: настоящая музыка как раз и создается из этих нелепых комических ситуаций, сердечных страданий и суеты.