Борис

«Борис»: Где стол был яств, там гроб стоит

Автор рецензии: Нелли Когут

В 1830 году тридцатилетний Пушкин, к этому времени исследовавший огромное количество материалов в исторических архивах, в набросках к предисловию к новой пьесе о самом нелюбимом царе своего народа Борисе Годунове записал: «Признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой…и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены».

Сегодня эта мысль мистическим образом отражается в «Борисе», одном из важнейших спектаклей доэпидемиологического сезона, и во взгляде на произведение Дмитрия Крымова, одного из важнейших режиссеров, дающих новый взгляд на литературную классику.

Пушкинская формулировка «всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» оказывается идеальной метафорой для разговора о государственном устройстве и делах политических. Дух века требует важных перемен — и это тезис не столько про сцену, сколько про общество в целом. И цена ошибки может быть высока. Смута, исторически относимая к концу XVI — началу XVII века, в спектакле субстанциональной петлей растянулась до сегодняшнего дня.

Смутой здесь охвачено все: хтоническое веселье на корпоративе по случаю повышения Бориса до должности царя, заговор лицемерных бояр-«высшего руководства» и снедаемый властью сам Борис.

В начале празднества Борис — в бесподобном исполнении Тимофея Трибунцева — распоряжается, чтобы его коронационный парадный портрет повесили правильно. Как можно выше и на самом видном месте, чтобы сразу же обозначить высшую точку в этой иерархии. Но что-то не задается, и картину размещают внизу у стены. Точное отражение судьбы, которая ждет Бориса в конце правления.

Среди общего угодничества Бориса охватывает самый настоящий административный восторг — совсем как у Достоевского, когда, заимев крупицу власти, всякая «ничтожность тотчас же сочтет себя вправе смотреть на вас Юпитером». И как же нелепо ближе к финалу он будет всовывать артистам в руки деньги (а это единственная причина, почему он в зале еще не один) и вытирать с пола разбитые яйца. Трибунцев играет грандиозное лицемерие власти — или власть лицемерия.

При этом мотив спектакля в спектакле, проявляющейся явно или неявно театральности, в постановках Крымова присутствует практически всегда. В «Му-му» в театре Наций главный герой режиссер и артист пытается воплотить на сцене тургеневские «Записки охотника». «Сережа» в МХТ им. Чехова ведет заочную беседу в духе «любимые актеры советского театра» со спектаклем 1937 г. «Анна Каренина» Немировича-Данченко. Во «Все тут» на сцене театра «Школа современной пьесы» отправной точкой становятся сразу две постановки пьесы Торнтона Уайлдера «Наш городок» — Алана Шнайдера и Михаила Туманишвили.

В «Борисе» это сборный праздничный концерт, в котором быстрые номера в хаотично сменяют друга друга. Предваряют программу излияния в любви и признательности от бояр. Лицемерные поздравления парадоксально принимают форму пейзажной и даже любовной лирики Пушкина: «Я вас люблю — хоть я бешусь», «Ты браней меч извлек и клятву дал святую от ига оградить страну свою родную». Или, например, «Что я могу еще сказать? Теперь, я знаю, в вашей воле меня презреньем наказать. Но вы, к моей несчастной доле хоть каплю жалости храня, Вы не оставите меня»: как всегда у Крымова, игра со вторым планом определяет магистральный сюжет.

Письмо Татьяны Онегину адресует царю приближенный Василий Шуйский, которого в это раз исполнил писатель Дмитрий Быков. И в этой сцене продолжается наслоение смыслов. С одной стороны, Шуйский рассыпается мелким бесом, чтобы убедить Бориса в своей верности. С другой стороны, Быков преподносит этот подхалимаж как игру в открытую — так что, кажется, и Шуйский, и Борис лишь следуют давно устоявшимся правилам этой игры.

Маховик абсурда раскручивается, банкет постепенно превращается в поминки с царящим вокруг запахом разлагающихся трупов. Бояре скучковались покорной группкой, зажав нос. Где любовь к родному пепелищу, там и любовь к отеческим гробам. Чтобы поклониться могилам почивших властителей России, ехать никуда не надо — великие князья прошлого доставлены прямо на место торжества и аккуратно расставлены в ряд вдоль сцены. Здесь мощи и Вещего Олега, и Всеволода Большое Гнездо, Василия Косого, Василия Темного — будто прямиком из «Баек из склепа». Короткие истории про каждого из них сопровождаются едкими комментариями.

Есть глубоко символическая перекличка в том, что юродивого исполняет один из самых ярких героев русской литературы рубежа веков Герман Лукомников-Бонифаций. Блаженный поэт становится рупором правды. Его выступление — это негромкий и непрямолинейный вызов реальности. Вторя Пушкину в своем лаконичном четверостишии о том, что поэзия должна быть глуповата, он как бы отрицает установившийся порядок вещей. Поэзия будто бы должна ничего не замечать, противопоставлять себя хитрости, рациональному расчету.

Не из этого мира и Марина Мнишек — хрупкая и чуткая, с подвижным темпераментом Мириам Сехон (с ней в очередь играют Виктория Исакова и Паулина Андреева). К слову, она даже не Марина Мнишек, а женщина из хора, вынужденная читать текст за отсутствующую актрису. Стихи Пушкина из сцены у фонтана раздаются эмоциональными вспышками, из тонких рук все падает — сумка, деньги, яйца. Она жалеет убогонького, пришибленного Дмитрия, который, сбиваясь и шепелявя, неуклюже подергиваясь, произносит свой монолог. Эва Мильграм (в других составах Мария Смольникова и Алина Ходжеванова) рисует лжецаревича как трагедию попранного человеческого достоинства, как унижение от долгого снисхождения, которое порождает озлобленность и враждебность.

Крымов — утонченный стилист. Каждая деталь в этом пространстве работает на уникальную атмосферу, где за внешним китчем отчетливо проявляется эсхатологический ужас, крах бытия. Вот яркий кокошник и коса на распорядительнице концерта (Инна Сухорецкая), вот избитые эстрадные шлягеры (так они преподнесены в спектакле) «Журавли», «Парней так много холостых» и Besame Mucho в исполнении хора ветеранов «Москворечье» соседствуют с нескончаемым снегопадом за окном и живым вороном, который черным предзнаменованием кружит над залом.

Ворон вьется и распускает когти, к слову, над «Москвой» — то есть красным роялем, за которым аккомпанирует себе маленький Федор Борисович. Этот же рояль-город проглотит в своей красной зияющей пасти Бориса, который, как в старинном театре, проваливается символизирующий преисподнюю люк.