Островский. Авангард

Ревет революция: «Островский. Авангард» в Театре Романа Виктюка

 Автор: Нелли Когут

У спектакля объемный по смысловому наполнению подзаголовок: «Авангард». В чем авангардность, ясно с первой минуты – постановка не ограничена одной сценой, эпизоды последовательно разыгрываются в «зубах шестеренки», которую представляют из себя балконы архитектурного шедевра Константина Мельникова, а затем, двигаясь сверху вниз, зрители спускаются в главный зал и наблюдают за происходящим с главной сцены. Именно поэтому нужно считывать не только драматические коллизии, заложенные в самом тексте, но и быть внимательным к тому пространственному контексту, в котором находишься и который связывает Островского с идейными принципами русского авангарда 20-х.

Связь только на первый взгляд неочевидная, но именно в начале 1920–х годов, по случаю 100-летия Островского, нарком просвещения Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому», тем самым выразив свой взгляд на ход развития революционного театра. Этот броский афоризм родился как протест против формалистических экспериментов и нигилистических посягательств деятелей «левого» театра на реалистические традиции русского театра. И вот круг замкнулся, спустя еще сто лет классическое наследие Островского и авангардные эксперименты с театральной формой снова столкнулись. Только противостояния никакого нет – они сосуществуют в органичном синтезе.

Как для полного восприятия облика ДК им. Русакова необходимо движение, так и общая картина творчества Островского в спектакле складывается через сквозное путешествие по одним из его ярких фрагментов: диалог Глафиры и Лыняева из пьесы «Волки и Овцы», Полины и Жадова из «Доходного места», кульминация с убийством Ларисы в «Бесприданнице», а также довольно большой отрывок со сватовством из «Свои люди – сочтемся». Из фойе, выкрикивая «ой да-ну-да-най», на второй этаж зрителей провожают цыгане – так начинается этот путь по Островскому. Цыгане – связующее звено между всеми четырьмя частями. И тут мир рушится, но не мир Островского, а мир клишированных представлений о нем: вместо этого начинается спектакль-исследование.

Исследование прежде всего жанровой «всеядности Островского». Постановка построена как набор часто полярных жанров, подхватывающих и продолжающих друг друга: водевиль, абсурдизм, психологический, почти мхатовский, реализм и стилизация под советский авангард.

Вся задняя стена, которая видна из всех точек, используется как пространство для видеопроекции, задник заливается то легким пасторальным, то ослепляющим закатным пейзажем, а то, как в финале, изображением игральных карт, символизирующих, по-видимому, игру человеческими судьбами, где в «партии» разыгрываются молодые невесты и огромные денежные состояния.

Первую из четырех историй режиссер Игорь Неведров эффектно уводит на скамеечку вглубь балкона. Вероятно, где-то в летнем саду выясняют отношения принципиальный холостяк Лыняев (Прохор Третьяков) и охотница за богатыми женихами Глафира (Мария Матто). Неведров ставит с легкостью и нежной иронией, подсвечивая комедийную сторону Островского, его водевильное начало, которое незаслуженно обходят стороной, предпочитая остротам и милым глупостям накал страстей. В игре актеров есть все непременные атрибуты «легкого жанра» – стремительный ритм, заостренность типического в характерах, легкость диалога.

Под гитару Алдара Когаева все перемещаются на другой балкон, а старт следующей части, посвященной «Доходному месту», дает уже скрипка и труба. Рваные, всхлипывающие звуки инструментов – озвученные тревожные мысли героев. Опять удивляет пластичность Островского, вроде разыгрывается «Доходное место», социальная драма, а Кирилл Шендеров подает это как мучительную, тягучую хичкоковскую прелюдию. Жадов (Никита Башков) моет пол и, кажется, изо всех сил держится за эту маленькую неустойчивую платформу – оставшийся кусочек его собственного жизненного пространства, его еще не потерянные моральные принципы и совесть, на которые все вокруг покушаются. Полина (Анастасия Якушева), хвастаясь шляпкой, берет в руки мягкую тряпичную куклу-манекен, такие же безликие мягкотелые куклы-люди становятся свидетелями домашней ссоры молодоженов. Эти манекены знакомы зрителям театра по спектаклю «Мандельштам» самого Виктюка, впрочем, пересечения с другими спектаклями театра мы увидим и в следующих отрывках. Здесь же такое использование реквизита, аудиальное сопровождение нагоняет саспенса, актеры существуют в режиме затишья перед бурей, с готовыми нервами. Одним словом – кафкианский ужас и абсурдистское путешествие по сознанию.

Этот полусновидческий, гипнотизирующий фрагмент перетекает уже у режиссера Александра Тарасова в гиперреализм «Бесприданницы», вскрывая какие-то базовые начала для сложных, предельных человеческих эмоций. Эмоционально этот отрывок – кульминация спектакля, Карандышев (Константин Авдеев) достает ружье за ружьем, конечно, по всем правилам выстрел попадет в свою цель, и Лариса будет убита, Кнуров (Александр Семенов) хищнически расхаживает среди зала, и сразу становится понятно, что жертве своей участи не избежать. Лариса (Мария Матто) и Паратов (Никита Башков) разыгрывают сцену прощания на балконах, тогда как зрители наблюдают за ними снизу вверх из партера – и это самая нежная сцена спектакля, где архитектура здания с ее разноуровневостью, кидающей, условно, то на небеса, то в бездну, стенами-преградами играет на внутреннюю драматургию действия.

«Бесприданница» дает очень сильные эмоции на чувственном уровне, следующая же часть – «Свои люди – сочтемся» в постановке Андрея Боровикова – заставляет испытывать сложные интеллектуальные переживания. Боровиков через Островского разрабатывает достижения советского авангардного послереволюционного театра, биомеханики Мейерхольда, у которого физическая реакция также имела приоритет перед эмоциональной (одно не исключает другое, а первое становится условием для второго – эмоций здесь также предостаточно), обращается к приемам концептуального искусства, в частности Малевича. На сцене в духе супрематистов крест, красный круг, желтый прямоугольник, цветные кубы – все представляет собой конструкцию плоскостей, не связанных между собой ни по цвету, ни по форме. Актеры существуют также в соответствии со строгим геометрическим рисунком, то выстраиваясь в пирамиду, то работая с поворотным кругом. Пластика очень сильно формализована, как и манера говорить.

Супрематисты в финальном эпизоде появились неслучайно: костюмы здесь – прямая реплика из постановки Виктюка «Мелкий бес», где цветовое решение также состоит из градиентов и геометрических паттернов. Но такие сближения с Виктюком происходят не только на визуальном уровне, главный герой Подхалюзин в исполнении Сергея Соломина (одна из самых ярких ролей этого фрагмента) – плоть от плоти сологубовского Недотыкомки, того самого мелкого беса, не дающего никому покоя, ловкого, юркого и непобедимого.

В итоге «Островский. Авангард» больше походит не просто на спектакль, а на масштабную (и в прямом смысле, время действия длится почти три часа) художественную акцию, пространство для организации обмена важными и сложными энергиями – Островского, Мельникова, Виктюка. Главное, что удалось четырем режиссерам этого действа, – собрать разнородные по стилю фрагменты в одно целое, так что они не кажутся искусственно приклеенными друг к другу, а представляют собой цельнотканое полотно. Тряхнешь – там ниточка в девятнадцатый век тянется, там в двадцатый, а там и прямо к сегодняшнему дню.