Пир

Ответ на смерть искусством. «Пир» в Театре Романа Виктюка

Автор: Нелли Когут

«Пир» — дебютная работа Дениса Азарова в качестве художественного руководителя Театра Романа Виктюка, в основу которой легли тексты литературно-театральной группы ОБЭРИУтов.

ОБЭРИУ, что расшифровывается как объединение реального искусства — это Даниил Хармс, Яков Друскин, Леонид Липавский, Александр Введенский, Николай Олейников и Николай Заболоцкий. Это общество представляло собой дружеский круг авторов-визионеров, препарировавших в своих стихах и философских исследованиях природу слова, отказавшихся от успокаивающих закономерностей и бесстрашно вглядывавшихся в алогичность и хаос окружающей жизни. Их «зауми», парадоксальность и абсурд не были лишь интеллектуальной игрой (хотя и в этом себе не отказывали), но были выстраданы ими в страшной реальности 20-30-х годов, были попыткой от этой реальности скрыться. Выбрав бессюжетную, коллажную структуру, Денису Азарову удалось вместить в спектакль практически все их ключевые идеи.

Сцена в первой части спектакля превращена в арену цирка. На полу — сосновая кора, наполняющая зал невероятным ароматом, вместо задника — красный бархатный занавес. Циркизация стала уже устоявшимся подходом к постановке абсурдистской литературы, дающим много возможностей. Цирк был родственной стихией и для футуристов, предшественников ОБЭРИУтов на линии революции в искусстве. Арена — это эпатаж, шутовство, беспредел, и, что важно, место поражающей виртуозности и мастерства, а стихи Хармса, Введенского и остальных — та еще словесная эквилибристика.

Последовательность микро-сюжетов складывается в общую целостную картину, а выбранные произведения — среди которых, например, «Цирк Шардам», «Тюк», «Пушкин и Гоголь» и многое из поэзии — вполне репрезентативны для понимания мировоззрения и эстетики ОБЭРИУтов, где реальное сливается с фантастическим.

В версии Дениса Азарова это еще и цирк ужасов, где смех «от живота» неотделим от страха, а внешняя гипертрофированность и гротеск обнажают жуть тотальной вседозволенности. Вот клоун-коверный весело пританцовывает и невпопад выкрикивает нелепое «Тюк!», мешая старушке Ольге Петровне расколоть полено (яркий этюд Валерии Энгельс и Антона Даниленко), а в следующий момент вываливаются кишки и срезается скальп.

Хозяин этого макабрического царства — конферансье в исполнении Олега Исаева. Он рассказывает анекдоты, факты из своей биографии — что он сам родился из икры и дядя чуть было не намазал его на хлеб, — а попутно представляет выступающих. В его рисунке роли есть какая-то анимационная заостренность, точь-в-точь один из мистических и обаятельных героев Тима Бертона.

Остальные участники шоу — спотыкающиеся друг о друга Пушкин и Гоголь (Дмитрий Кондрашов и Константин Авдеев) и фокусник-неудачник (Иван Никульча). Иван Никульча в этой постановке открывается с неизвестной раньше комедийной стороны. Этот элегантный, во фраке и бабочке, фокусник-маньяк с серьезным видом совершает свои незамысловатые экзерсисы: надувает шарик, «превращает» яйца в курицу, но чем дальше, тем больше «уходит в отрыв» в порыве творить чудеса. Окровавленное лицо и руки, разрезающие пилой кофр с девушкой, забыть невозможно.

Запоминается и балерина-акробатка-ассистентка Мария Дудник своей образцово выстроенной ролью, идеально вписывающейся в режиссерский замысел. Актриса за короткое время дает такой шквал различных эмоций, от драйва, задора и смятения до безумной паники, когда ее-то и тащит маг-шарлатан в ящик для распиливания.

Заканчивается все закономерно для такого рода экспериментов, в соответствии со знаменитой хармсовской фразой «театр закрывается, нас всех тошнит». Занавес закрывается, открывается, свет приглушается, и зритель оказывается в совсем ином измерении отмененного места и времени, где-то между пространств и эпох. Здесь за столом опальные друзья-творцы разрезают сочный алый арбуз, подставляют рюмки под искрящийся фонтан «кристальной», читают стихи и ведут разговоры — о вечном, конечно.

Отобранные тексты (в основном из философских трактатов ОБЭРИУтов) определили в спектакле то, что Липавский назвал «каталепсией времени» — состояния оцепенения, невозможности дальнейшего движения. Из этого пространства — созданного Алексеем Трегубовым дантова сумрачного леса, с уходящими ввысь деревьями, ломаной плоскостью планшета сцены и создающими безграничную глубину зеркалами — исчезла какая-либо причинная связь событий, а привычная логика слов и мыслей оказалась утрачена.

Вторая часть спектакля отсылает к известным разговорам на кухне в ленинградской квартире Липавского, где ОБЭРИУты рассуждали о природе чудесного и среди мрака мечтали о свете. Окруженные домашней обстановкой, в своих рассуждениях они, однако, не выходили за пределы метафизического. Их собственная игра в бисер мимикрировала под античность: как и в платоновском «Пире», из устных бесед рождались философские концепции.

Рассуждения и наблюдения за столом много раз за спектакль оборачиваются откровениями. Надо отдать должное, что тут удалось не попасть в одну коварную ловушку: логические цепочки, обрывающиеся логическими тупиками, афористические сентенции легко могут погрузить в исследование чистого сознания, превращая персонажей в рупоры. В спектакле Дениса Азарова все устроено гораздо интересней. Маленькие детали «выдают» своих героев, говоря об их судьбе. Взять, к примеру, чемодан, с которым появляется Хармс — тот самый чемодан, чудом переживший ленинградскую блокаду, эвакуацию по дороге жизни, в котором Друскин сохранил рукописи своих друзей и держал их в тайне все дальнейшее время репрессий.

В спектакле отсутствует прямое обращение к политической теме, но знание о дальнейшей судьбе этих философов-изгнанников разрушает слой внешней предметности и открывает за красотой этого мрачного леса, за тревожным взглядами навстречу ослепляющему свету другое смысловое пространство: Хармс и Введенский погибли в заключении в 1941-1942 годах, Олейников был расстрелян в роковом 1937-м, Липавский окончил жизнь на фронте Второй мировой, а большая часть творческого наследия ОБЭРИУтов была утеряна во время блокады Ленинграда.

На сцене все существует по законам сна. Тема пограничного состояния сознания, безусловно, привлекала внимания ОБЭРИУтов. Хармс много времени посвящал записи снов и толкованию их значения, сон — привычное состояние для героев Введенского, также фиксировал свои сны Друскин — они у него представляли собой череду встреч и разговоров с друзьями, к тому времени ушедшими в мир иной.

Сон, как и творчество, — это возможность начать все сначала, спасительная способность с помощью своего сознания создавать иную, прекрасную реальность. Взять хотя бы эту, таящую мощное созидательное начало — слова и искусства вообще — фразу: «Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием». Слова Липавского из его этапного эссе «Исследование ужаса» в спектакле отданы Хармсу (Дмитрий Бозин), но они описывают цель и смысл творчества всех ОБЭРИУтов вообще, а воплощенные в театральное событие, они наглядно доказывают свою действенность.

В этом смысле совершенно сновидческим видится сюжет взаимоотношений Хармса и его первой жены Эстер Русаковой (ее имя он намеренно писал латинскими буквами: Esther), которые существуют в состоянии непрекращающегося притяжения-отталкивания, разговора в прямом смысле на разных языках. Эстер (и это действительно факт биографический) русского практически не знала, так как большую часть жизни прожила во Франции. В спектакле история их любви выражена в танце, мятущемся и резком. Эстер стремительно бросается в руки Хармсу, он поднимет ее ввысь в поддержке, она ищет опору, но едва не теряет равновесие на рассыпающейся под ногами коре (хореограф — Анна Закусова).

Восхищает и тонкая работа Анны Нахапетовой в роли Эстер, по режиссерскому замыслу разговаривающей в спектакле только на французском, а потому вынужденной задействовать язык тела. Можно было бы сказать, что для артистки с успешным балетным опытом за плечами (Анна Нахапетова в прошлом — солистка Большого театра) это не представляет сложности, но драматическая сцена «на расстоянии вытянутой руки» имеет свою специфику. В ее пластике и энергия сомнения, и хаос предопределенной непознаваемости существования, и отчаяние от невозможности взаимопонимания, и непрекращающаяся борьба с иррациональностью течения жизни.

Отдельного внимания заслуживает музыка, сочиненная специально к спектаклю композиторами и саунд-дизайнерами Филиппом Карецосом, Глебом Андриановым и Кириллом Таушкиным. Музыка выступает как еще один субъект ситуации, причем каждый раз один из важнейших в этой подвижной, мерцающей реальности.

Мелодика спектакля формируется, конечно, тоже за счет стихотворной речи. Знаменитое стихотворение Введенского «Мне жалко что я не зверь» («Еще есть у меня претензия, что я не ковер, не гортензия») в исполнении Дмитрия Бозина, кажется, получило свое эталонное звучание. Интонация, с которой произносится каждое слово настолько точна, настолько согласуется с тембром голоса, что здесь можно говорить не только о словесной, но и об аудиальной поэзии. Надо сказать, что работа со звукообразами — сегодня явление на сцене не частое, но труппе Романа Виктюка не просто доступное, а один из чуть ли не главных принципов существования в спектакле.

Вообще ОБЭРИУты — выбор материала безупречный. Мало какому театру он под силу, а вот актерам Романа Виктюка вполне подвластен. Во-первых, они умеют существовать вне логической структуры, над рамками сюжета. Во-вторых, тем же голосом и пластикой они выходят на уровень сверхчувственного (находящегося за пределами чувственного познания и предметного мира). То есть, по словам Новалиса, «с вещами невидимыми они связаны теснее, чем с видимыми», а для парадоксальной, нелинейной литературы ОБЭРИУтов ­— это то, что просто необходимо.

Драматургия спектакля, лишенная подпорок в виде сквозного сюжета, строится на столкновении идей, смыслов, на обволакивании зрителя различными психологическими состояниями — от медитативной созерцательности до тревожности из-за ускользающей осмысленности нашего привычного материального мирка. При этом Денис Азаров и актеры не отказываются от персонализации, наделяя каждого героя своим отличительным характером. Хоть в программке к именам поэтов добавлено многозначительное «вместо», каждый актер создал выраженные индивидуальности.

Михаил Руденко, выступающий «вместо Липавского» — главного умника и теоретика ОБЭРИУтов, — дает действию мощный импульс витальности, гармонии и естественного слияния с миром, с принятием всего хорошего и жуткого, что в нем есть. Именно в его уста вложены слова, произнесенные с верхушки дерева с такой энергией, что звучат как главный смысл всего действия: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок». Слова принадлежат Хармсу, но тут все смешал в одном кипящем смысловом котле. Фразами Хармса говорит о приближении к бессмертию и «вместо Друскина», утонченный, с бледностью Пьеро Владимир Белостоцкий. Так идеи хоть и определяют всю структуру спектакля, но не становятся его действующими лицами, не превращаясь в театр текста. Это постановка о людях, которые умели радоваться жизни вопреки всему, ведь, как они сами говорили «гнев Бога поразил наш мир, и только трус не смеет пить вина».

В спектакле вышел очень красивый, вряд ли запланированный (но тем и ценно искусство театра – такими «прозрениями», когда реальность извне вторгается в ткань произведения) эффект открытого финала. Все в том же стихотворении «Мне жалко что я не зверь» звучат строки «мне не нравится что я смертен, мне жалко что я неточен», а в это время тот, кто «вместо Хармса» сбрасывает покрывало, поднимается, надевает белую рубашку, начинает новый день и ловит на удочку часы — минуты, время. И хотя в финале охотники, ворвавшиеся на праздник с ружьями, совершат то, что было уготовано историей — страшный конец, остается понимание, что художник жив, пока живо его творчество. Искусство вновь и вновь будет побеждать смерть, пока есть условный заветный чемоданчик. И для первой премьеры после ухода основателя театра трудно было найти лучший посыл.

Фото: Владимир Яроцкий