Оперуполномоченный
«Папа, папа, а что такое опера?» — спрашивал в известном анекдоте ребенок. «Опера, сын, — ответствовал отец, — это когда пожилой мужчина закалывает толстую женщину кинжалом, а та, вместо того чтобы упасть, долго и нудно поет». Раньше эта несуразица действительно очень походила на правду. В опере, особенно советского разлива, не было ничего такого, что давало бы основание назвать ее полноценным видом театрального искусства. Больших размеров мужчины и женщины за сорок натужно изображали мальчиков и девочек и неуклюже становились друг перед другом на колени. Любая сценическая ситуация — будь то обретение возлюбленной, считавшейся мертвой, смерть от руки врага, кровавая битва или появление зловещего призрака — изображалась с помощью одного и того же набора скупых жестов: прикладывание руки ко лбу (весьма осторожное, чтобы не потек грим), распахнутые для объятий руки (никаких реальных объятий, как правило, не следовало— советский моральный кодекс на сцене практически не допускал тактильных контактов), осторожное принятие горизонтального положения (в случае летального исхода). В некоторых театрах, например в доживающем свой век Камерном театре Бориса Покровского, подобное можно увидеть до сих пор. Но это исключение из правила: столичные труппы ищут режиссеров, которые бы помогли шагать в ногу со временем.
На Западе фокус с приглашением на роль постановщика режиссера неоперного профиля был разыгран давно: оперы ставили Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Питер Брук, Питер Устинов, Люк Бонди. У некоторых получилось, у других — нет, иные вообще пугались взваленной на них ответственности, как Ларс фон Триер, несколько лет назад согласившийся поставить вагнеровское «Кольцо Нибелунга» на Байройтском фестивале, но спешно отказавшийся. В 2005 году в Лондоне Английская национальная опера совершила беспроигрышный ход против своего извечного конкурента, Королевской оперы Covent Garden — пригласила на постановку «Мадам Баттерфляй» Пуччини Энтони Мингеллу, создателя «Английского пациента». По отзывам ехидной английской прессы, Мингелла поставил старательный и красивый спектакль, который в прошлом сезоне даже перенесли на сцену нью-йоркской Metropolitan Opera. Публика валом валила на пуччиниевскую ориентальную драму, которую наверняка смотрела уже не один десяток раз в других постановках. Известный режиссер в опере всегда гарантирует продажи билетов, и этот факт был явно одной из основополагающих причин, почему модная тенденция быстро пришла в Россию.
Первыми внедрили новый опыт в театральную практику вечные соперники — Большой и Мариинский театры. В Москве осенью 2003 года Эймунтас Някрошюс поставил «Макбета» Верди, в Питере за «Кольцо Нибелунга» Вагнера взялся Владимир Мирзоев. Някрошюс создал очень похожий на все свои драматические опусы спектакль (сценический минимализм, черный цвет), стильный и местами тонкий, но невооруженным взглядом было заметно, что режиссер явно тяготится вердиевскими придумками: ему не в радость ни масштабные хоры, ни роскошные арии и дуэты— рядом с композитором режиссеру оказалось тесновато. Мирзоеву повезло еще меньше: сначала всю славу у него украл сценограф Георгий Цыпин, создавший для «Кольца» фантастической красоты слюдяных гигантов, подсвеченных изнутри разными красками, затем певцы начали переставлять мизансцены, потом решил сказать свое веское слово Валерий Гергиев — и режиссер тихо и незаметно самоликвидировался — убрал свое имя с афиш. Мариинка решила, что в дальнейшем обойдется без вторжения крупных режиссеров, Большой театр продолжил разыгрывать карту с приглашенными звездами-постановщиками; чуть позже по тому же пути двинулась «Новая опера» .
Тимур Чхеидзе, Роберт Стуруа, еще раз Эймунтас Някрошюс, Александр Сокуров — все как один ставили аккуратные спектакли, за которыми проглядывала трогательная ученическая интонация, будто двигались по тонкому льду, боясь оступиться. В драме режиссерам обычно не свойственно столь благоговейное отношение к авторскому тексту: какой-нибудь монолог можно произнести, растягивая слова, а можно протараторить скороговоркой — как режиссеру будет угодно. В опере все идет по написанному: авторский текст священен, сценическое время невозможно сжать или растянуть. Режиссер в опере всегда оказывается вторым после композитора. Плюс, конечно, раздражают здешние порядки: куда-то все время надо девать хор, как-то надо распутать вязь ансамблей, где все высказываются одновременно. Все это разительно не похоже на нормальные будни человека из драмы, имеющего возможность одним словом построить весь исполнительский состав, или киношника, который всегда может запросить новый дубль. Выпутывались по-разному. Роберт Стуруа сразу оговаривался, что ему легче поставить традиционный оперный спектакль, не изобретая велосипед (и «Мазепа» Чайковского таким и получился). Юрий Грымов вяло оправдывался, что нет опыта (поставленная им «Царская невеста» Римского-Корсакова это подтвердила). Роман Виктюк, желавший в «Новой опере» все делать как он привык, от души матюгался на помрежей, чем вызывал хохот оркестрантов. В результате «Искатели жемчуга» Бизе были единодушно названы худшей оперной постановкой сезона 2005/06.
Валерию Фокину, впервые вошедшему в новый для него мир музыкального театра, сложнее, чем всем его предшественникам, вместе взятым, — он ставит одну из самых любимых в народе опер, «Пиковую даму» Чайковского, где каждая нота и каждый аккорд изучены вдоль и поперек. Затворником работая в Большом на протяжении четырех месяцев и постоянно консультируясь с музыкальным руководителем постановки Михаилом Плетневым, он должен заставить публику увидеть в «Пиковой даме» то, что никто до него разглядеть не смог. Если это ему удастся, то его имя будет вписано в новейшую историю музыкального театра — со времен «Пиковой» Мейерхольда в Москве не было еще ни одного спектакля, который бы заставил трепетать и бояться, когда звучит бессмертное «Тройка, семерка, туз…».