Интервью: Евгений Гришковец

 — Какой реакции читателя вы ждете от романа «Асфальт»?

 — Той же самой, что ожидается от всех других моих текстов и спектаклей: довольно сильной синусоиды переживаний в процессе. А поскольку это самое большое мое произведение, даже просто по объему, то эта синусоида может быть довольно длинной. Может быть, даже некоторого утомления от этих переживаний. Но при этом мне кажется, что это довольно жизнеутверждающий текст.

 — Но это жизнеутверждающая позиция человека взрослого, умудренного опытом и по-взрослому циничного. В отличие от ваших прежних текстов — по-хорошему наивных…

 — Ну да, это самый печальный мой роман, потому что самый сложный. В сложности есть печаль. И он очень сложно сконструирован. Можно сказать, что это первое мое произведение, где можно говорить о некой фабуле. До этого у меня был лирический тип сюжета всегда. В смысле композиции я очень оснащенный автор. Пожалуй, вы не найдете сегодня ни одного пишущего на русском языке автора, который был бы лучше, чем я, оснащен в смысле композиции. Я все время использовал прием, где бы композиция являлась сюжетом, и эту сторону я здесь использую, но тщательнейшим образом стараюсь, чтобы способ восприятия текста не был усложнен. Наоборот, чтобы он очень легко читался. Это очень сложно сделанная работа, в высшей степени продуманная, исключительно выверенная. Я никогда не занимался таким тщательным выстраиванием композиционных линий. Подчеркиваю, именно композиционных, а не фабульных, хотя фабульно там тоже все зарифмовано. И в способности все так четко продумывать тоже есть печаль. Во мне как в авторе уже нет того чудесного упоения потоком высказывания. Завершив этот текст, я теперь понимаю, что у меня больше никогда не будет этого счастья высказывания — все.

 — Пришло сознание ответственности за сказанное?

 — Ну, я всегда четко формулировал. Когда я писал «Как я съел собаку», я назвал себя новым сентименталистом. Я понимал, что это абсолютно сентименталистские тексты по типу героя, организации пространства, времени. Но, находясь в этом сентименталистском потоке, я же был счастлив. Рассказываю, как это было: сначала я попробовал писать роман как полифонический текст. Написал такой м-а-а-ленький романчик «Рубашка», используя абсолютно все известные и интересные мне возможности: флешбэки, отвлеченные фантазии… Но это же была первая попытка — ты входишь в комнату, а там столько всяких предметов, которые можно рассматривать, трогать, и кажется, что все интересно. Потом была более осмысленная попытка написать повесть «Реки», которая, я подчеркиваю, повесть, а никак не эссе. Там было уже сложнее — это уже было четкое направление. Потом было написание рассказов, потом автобиографических рассказов. И в процессе написания книги «Следы на мне» пришел замысел романа «Асфальт», и все — стало понятно, что я теперь не радостный человек, который только вступил на писательскую стезю. Я уже оснащенный автор. Пришло мастерство. Я уже могу спокойно об этом говорить — после написания этого романа для меня уже авторитетов нет больше, все.

 — А были?

 — Были. У меня в течение четырех лет на рабочем столе лежала «Зависть» Олеши. И когда мне было непросто, я открывал книгу и смотрел, как можно писать коротко. Это был образец мастерства и литературы ХХ века на русском языке. Теперь все. Хотя я не считаю, что я написал лучше, я просто отчетливо понимаю, что такой текст, какой написал я, он в принципе не мог быть написан в первой половине ХХ века. Даже в 70-е годы.

 — Почему?

 — В общее сознание пришел другой способ художественного восприятия: кино повлияло. Он стал более клиповым, хотя мне не нравится это слово. Теперь можно использовать более сложные формы композиции, рвать тексты, использовать флешбэки и все остальное. То есть можно давать гораздо более концентрированную информацию, и читатель может воспринимать и запоминать. Потом можно использовать совершенно разные типы текста: от очень коротких фраз, которые непонятно кто произносит — автор-повествователь или герой, — до подробнейшей анатомической сцены в ресторане с физиологическим описанием опьянения. То есть совмещать совсем разные типы текста чуть ли не через запятую. Я не говорю, что этого не смог бы сделать Олеша, он для меня, как и Бунин, — недосягаемый автор, но в их сознании не было таких возможностей. Потому что они были очень адресными писателями, а в то время такой текст никто бы не смог воспринять. Но в тексте «Асфальта» нет и близко никакого манифеста — он только художественный и продолжает эти традиции. Он исключительно художественный. И у меня есть серьезная претензия сказать: «Вот посмотрите, вот так может выглядеть современный реалистический текст».

 — В театре вы тоже так действовали — пошагово?

 — Когда-то я занимался пантомимой. Сначала я освоил элементарные вещи: походку, одну, вторую, потом немножко волн, потом появились гораздо более технически сложные возможности. И как только у меня появилась какая-то связность тела и я стал более или менее свободен, не думая о том, как отдать приказ, чтобы палец шевелился именно так, когда это стало системой языка, я смог придумывать собственные номера и даже спектакли. Это не мускулы — это язык, которого раньше у меня не было. Условно говоря, раньше я знал триста иероглифов, а теперь знаю полторы тысячи.

 — Вы всегда подчеркиваете, что ваши герои вам не тождественны. У Миши совсем нет ничего вашего или вы все же немного лукавите? Например, когда он в какой-то момент садится писать рассказ и выслушивает от знакомого тираду про то, как его замучили непризнанные авторы…

 — Конечно, это мой опыт. У меня в романе нет ничего, кроме моего опыта. Там все мною пережито. Единственное, что либо градус этих переживаний, либо их актуальность другая, либо это переживалось мною в другом возрасте. Я же очень хорошо понимаю, что я очень нормальный человек. И если я это переживаю, значит, это переживали еще несколько миллионов человек. Так что я уже давно удивляюсь тому, что если какое-то чувство во мне появилось — значит, его переживали кроме меня еще несколько миллионов человек, и думаю: вот какими глупостями люди занимаются.