История кино: 24 главных французских фильма XX века
Нет сомнений, что любой зритель знаком с теми или иными актерами и режиссерами родом из Франции. Time Out подготовил полный гид по лучшим кинокартинам, от Жана Кокто и Франсуа Трюффо до Бертрана Блие и Эрика Ромера.
«Самурай» (Le Samourai, 1967, реж. Жан-Пьер Мельвиль)
Герои Мельвиля почти не говорят — да это и незачем. Лучше любых слов о них могут сказать хрупкая пластика движений, почти всегда в тени, и внешний вид — плащи, пропитанные чувством вины, глаза, прячущиеся под полями шляп. Это великий фильм, шедевр аскетизма, в котором Делон играет наемного убийцу, живущего по бусидо, самурайскому кодексу чести. Сюжет строится на детективной интриге с поиском алиби, но на деле Мельвиль снимает мифическую историю мести, в которой возмездием оказывается темнокожая пианистка Кати Розье — она могла бы с равным успехом сойти со страниц как Кокто или Софокла, так и Vogue.
И если сам Делон — воплощенная Смерть, то коп Франсуа Перье — воплощенная Судьба. «Самурай» как мало какой фильм ударил по мозгам голливудских мастеров — цитаты из него обнаруживаются как в «Таксисте» Скорсезе, так и в «Псе-призраке» Джармуша.
«Клео от 5 до 7» (Cleo de 5 a 7, 1962, реж. Аньес Варда)
Второй фильм одной из главных женщин французской Новой волны Аньес Варда наполнен красотой естественного парижского света.
«Постой, прекрасный мотылек», — говорит сама себе Клео (Коринн Маршан), капризная, жаждущая славы певица, готовясь два часа бродить по городу в ожидании потенциально важного вердикта врача. Варда не боится экспериментов и вольной формы. Она накладывает диалоги один на другой, вставляет пародийные сценки, смешивает подход документалиста и художника-импрессиониста, а повседневную ерунду — с политической правдой. Трогательная и проникновенная «Клео от 5 до 7» олицетворяет всегдашний юношеский восторг Варда перед разнообразием киноприемов и ее чувственную, невесомую манеру показывать колебания и трепыхания любви, желания, жизни.
«Прошлым летом в Мариенбаде» (L’Année Dernière à Marienbad, 1961, реж. Ален Рене)
Если и был фильм, в одиночку заложивший основы идеи модернистского кино, то только «Прошлым летом в Мариенбаде». На основе сценария иконы «нового романа» Алена Роб-Грийе Ален Рене задает зрителю загадку, так и не получающую разрешения: в одном напоминающем лабиринт отеле мужчина встречает женщину, с которой, как ему кажется, в прошлом году в Мариенбаде у него был роман — или не был? Или это было где-то еще?
Осознанно взбалтывая хронологию так, что разница между прошлым, настоящим и будущим перестает иметь значение, Рене незаметно вводит зрителя в пограничную зону между тревогой и трансом — и делает это посредством стильной композиции кадра, долгих, плавных проездов камеры по пустым коридорам отеля и сдержанной актерской игры. Это шедевр кино, живущего по логике не реальности, но сновидения. И не слушайте тех, кто считает его бессвязным позерством.
«Холодные закуски» (Buffet froid, 1979, реж. Бертран Блие)
Этот современный нуар на деле тщательно доводит жанр до упоительного абсурда: все типичные для нуаров персонажи, происшествия и расклады на месте, но привычных объяснений, мотиваций и последствий не обнаруживается.
Герой Жерара Депардье обнаруживает свой перочинный ножик воткнутым в умирающее тело безвестного пассажира метро — за чем следует мрачная, сюрреалистичная череда аморальных и/или незаконных поступков, которая увенчается неожиданным альянсом с убийцей его собственной жены и полицейским инспектором. Блие взращивает на этом материале почти бунюэлевскую по едкости панораму вовсе не скромных преступлений буржуазии.
«Дед Мороз — отморозок» (Le père Noël est une ordure, 1982, реж. Жан-Мари Пуаре)
Культовая классика для нескольких поколений французов, «Дед Мороз — отморозок» поставлен по одноименной пьесе, причем написанной игравшими и в ней, и в экранизации актерами. Черная комедия, под завязку упакованная острыми, политически провокационными репликами, не щадит никого — ни богатых, ни бедных, ни католиков, ни иммигрантов, ни прокаженных. Ни даже Деда Мороза. Подобный агрессивный, колючий тип юмора в современной французской комедии уже, увы, почти не встретить.
«Ван Гог» (Van Gogh, 1991, реж. Морис Пиала)
Этот сногсшибательно снятый и мастерски сыгранный фильм постепенно наслаивает натуралистичные детали, чтобы выстроить эмоционально сдержанный, но завораживающий и неотразимый отчет о трех последних месяцах из жизни Ван Гога. Живущий в Овер-сюр-Уаз у своего умного, понимающего покровителя Гаше (Жерар Сети) художник (Жак Дютрон) тихо, уверенно делает свое дело, параллельно флиртуя с развитой не по годам дочерью Гаше (Александра Лондон). Но слабое здоровье, привычка к дебошу и алкоголю, а также иррациональное возмущение братом Тео и невостребованностью картин провоцируют резкие перепады настроения, от задумчивого самокопания до вспышек гнева.
У Пиала нет никакого желания канонизировать художника — и потому он обходится без попыток отследить и проанализировать истоки его «творческого гения». Не пытается режиссер и осветить темные закоулки беспокойной души своего героя, благодаря чему блестяще обходит капканы традиционных биографических клише. Вместо этого он создает в кадре блестящие, резкие образы, которые идеально дополняет Дютрон — физически хрупкий, сгорбленный, бесконечно печальный.
Сегодня Ван Гог — обладатель одной из самых крупных фильмографий.
Ко дню его рождения Time Out подготовил список самых запоминающихся лент
«Зеленый луч» (Le rayon vert, 1986, реж. Эрик Ромер)
Идет июль, а Дельфина, молодая парижская секретарша, в замешательстве по поводу отпуска: друг неожиданно отказался ехать с ней в Грецию, у всех ее спутниц есть бойфренды, а представлять август в Париже Дельфине невыносимо. Она еще и надеется встретить любовника своей мечты — правда, пока приходится только отбиваться от внимания хищных мерзавцев.
Реалистичный сюжет у Ромера в «Зеленом луче» не обходится без дуновения сказки для взрослых — но еще примечательнее тот факт, что фильм почти целиком сымпровизирован, чего зритель может и не заметить. Он идеально сконструирован, снят и сыгран, а один из лучших французских режиссеров в истории с легкостью передает уныние одинокого отпуска среди толп отдыхающих и упивается особенностями места, времени и погоды. Обманчиво простой фильм источает искренность и спонтанность. Лучший для него эпитет — шедевр.
«Наудачу, Бальтазар» (Au hasard Balthazar, 1966, реж. Робер Брессон)
Зверь как святой: в решительной, загадочной притче Робера Брессона один ослик, названный в честь одного из трех волхвов, становится свидетелем и жертвой людской жестокости, глупости — и любви. Доводя свое недоверие к театральному актерству до предела, Брессон помещает немое животное в центр кадра и фильма — Бальтазар переходит от одного владельца к другому, возит на спине детей и таскает сельскохозяйственную машинерию на фоне всеобщей нищеты и безумия. Проникнутый ироничным, сдержанным юмором, это, возможно, самый идеально реализованный фильм Брессона — и уж точно самый душераздирающий.
«Вальсирующие» (Les Valseuses, 1974, реж. Бертран Блие)
Большой хит во Франции 1970-х, эта эксцентричная сатира не без удовольствия дает двоим своим героям-смутьянам во всей красе продемонстрировать обществу средний палец. Эскапады парочки включают автоугон, ограбление, интим втроем и всевозможные мелкие хулиганства и оскорбления, а развитие персонажей ограничивается разве что постепенно появляющейся придирчивостью в выборе объектов для совокупления.
«Мой дядюшка» (Mon oncle, 1958, реж. Жак Тати)
Первый цветной фильм великого французского комика — блестяще, обманчиво просто ломающий комедию на контрасте между соседями, обитающими в автоматизированном модернистском доме педантами Арпелями, и беспорядочным, рассеянно-богемным месье Юло, любимым персонажем Тати. Некоторые эпизоды чуть затянуты, но большинство незабываемо смешны, наблюдательны и всегда идеально технически выстроены.
Безумные гаджеты Арпелей скрежещут и рычат, высокие каблуки цокают как метрономы, и даже страдающая от депрессии такса в тартановом плаще подчиняется уморительному, проникновенному видению Тати.
«Великая иллюзия» (La Grande Illusion, 1937, реж. Жан Ренуар)
«Великая иллюзия» не теряет актуальности и спустя почти 80 лет. Великий антивоенный фильм, снятый накануне одного глобального конфликта и повествующий о другом, проповедует универсальные ценности и порядочность — например, способность каждого из нас с уважением и теплом относиться к тем, с кем нас объединяют связи крепче любых национальных границ и политических разногласий.
Звучит слишком духоподъемно? Не беспокойтесь, Ренуар не меньше, чем об объединении перед лицом беды, говорит о жестокости классовых различий и живучести социального расслоения. Острые политические фильмы редко бывают такими увлекательными, естественными и человечными.
«Плата за страх» (Le salaire de la peur, 1953, реж. Анри-Жорж Клузо)
На протяжении всей своей профессиональной жизни Анри-Жорж Клузо страдал от сравнений с Альфредом Хичкоком — столь частых, что критики к фильмам француза относились пренебрежительно. Клузо не стоило переживать — на пике карьеры он был даже лучше старика Хича. «Дьяволицы» (1955) — идеальный триллер, а чуть более ранняя «Плата за страх» о четырех неудачниках-европейцах, в надежде выбраться из Латинской Америки соглашающихся доставить нитроглицерин к горящим нефтяным месторождениям, полирует хичкоковскую формулу саспенса до мастерского блеска.
Именно здесь преимущества Клузо над Хичкоком наиболее очевидны — он выстраивает нервные, гиперадреналиновые и выверенные до миллиметра экшен-сцены.
«Девушки из Рошфора» (Les Demoiselles de Rochefort, 1967, реж. Жак Деми)
Пастельных цветов шедевр Жака Деми, этот светлый мюзикл о мечтах, любви и судьбе заботливо перерабатывает классический голливудский шаблон фильма о шоу-подмостках. И делает это так, что получается сладчайшее эссе об искусстве как эмоциональных американских горках. Катрин Денев и Франсуаза Дорлеак играют поющих двойняшек, мечтающих сбежать из сонного Рошфора в большой город. Когда в Рошфор приезжает мотоциклетно-музыкальный бродячий карнавал, девчата решают дать на нем свой последний концерт.
Обворожительный джаз-поп саундтрек Мишеля Леграна сбивает с ног, на втором плане сверкают Джин Келли и Мишель Пикколи, а жизнерадостный тон Деми не менее заразителен, чем обаяние двух его главных звезд.
«Американская ночь» (La nuit américaine, 1973, реж. Франсуа Трюффо)
Если эта деликатно циничная, в духе «нового Голливуда» сатира Франсуа Трюффо и учит нас чему-то о радостях и печалях кинопроизводства, то тому, что мы должны видеть в режиссерах социальных и профессиональных хамелеонов. Ведь это им выжимать чувства из актеров, а деньги — из инвесторов. Это им страдать в реальной жизни, чтобы транслировать человеческую природу на экране. И это им сдерживать космическую ярость, когда главная звезда заявится на площадку пьяной, а дрессированный котенок откажется повиноваться.
В пантеоне фильмов о кино «Американская ночь» занимает место где-то между «8 ½» с их техничными неврозами и тепло-ностальгическими «Поющими под дождем». Трюффо сам саркастично играет главного героя-режиссера, но при этом дает понять — даже когда в результате получается полный трэш, режиссер всегда стремится быть творцом.
«Армия теней» (L’Armée des ombres, 1969, реж. Жан-Пьер Мельвиль)
Во время Второй мировой Мельвиль, больше известный гангстерскими шедеврами вроде «Самурая», и сам партизанил. А спустя 25 лет он снял в память о героях французского Сопротивления этот шикарный, при этом абсолютно лишенный пафоса триллер. Отслеживая подвиги маленькой группы подпольщиков с октября 1942-го по февраль 1943-го, Мельвиль показывает как их кодекс поведения, легенды и шифровки, так и бесстрастные манеры этих воинов, над которыми постоянно висит дамоклов меч разоблачения, пыток и смерти.
«Красавица и чудовище» (La Belle et la Bête, 1946, реж. Жан Кокто)
Головокружительный пересказ поэтом, актером, драматургом и режиссером Жаном Кокто фрейдистской сказки о беспомощной девушке и добросердечном монстре — чистое кинематографическое удовольствие. Кокто пользуется классическим сюжетом, чтобы попытаться воплотить в кадре красоту и тревогу детских фантазий и полузабытых снов. «Красавицу и чудовище» не раз обвиняли в том, что стиль превалирует над содержанием. Стоит, впрочем, напомнить, когда вышло это кино, и намерения Кокто проясняются: спустя всего год после немыслимых ужасов Второй мировой подобная фантазия оказывается не только возможна, но и важна как никогда.
«400 ударов» (Les quatre cents coups, 1959, реж. Франсуа Трюффо)
Пиши о том, в чем разбираешься, — так, кажется, говорят всем молодым кинематографистам. В 1959-м Франсуа Трюффо, брошенный сын, школьный хулиган, страстный фанат книг и кино, написал и снял один из первых шедевров французской «новой волны» — в сущности, о себе. Это «400 ударов», в которых Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео) демонстрирует, что хорошие мозги и плохие родители не обязательно сделают пацана талантливым кинорежиссером, но как минимум научат его убедительно лгать. Антуан — плохой воришка, который окажется за решеткой, но Трюффо превращает его сагу в один из самых жизнерадостных опытов, которые способно предоставить кино.
Знаменитый финальный кадр, в котором Антуан бежит из исправительной школы, чтобы вновь бродяжничать (но уже обзаведясь высшей целью), заодно идеально отражает положение самого Трюффо в тот момент — оставившего дурное прошлое ради смутного, но многообещающего будущего. Разве мы все не такие? Неудивительно, что этот фильм не стареет — Трюффо писал о том, в чем разбирается не только он, но и все мы: о надежде.
«Аталанта» (L’Atalante, 1934, реж. Жан Виго)
У некоторых режиссеров уходит целая жизнь на то, чтобы развить свой стиль, найти свои темы, выразить взгляды на мир. Другим хватает одного фильма. «Аталанта» — единственная работа 29-летнего на тот момент Жана Виго, снимавшего ее уже будучи смертельно больным туберкулезом. У него получился не просто фильм, но полноценный авторский мир, плотно упакованный в 89 минут, которые считаются одними из самых насыщенных и прекрасных в киноистории.
Продюсеры задумывали «Аталанту» как обыкновенную романтическую мелодраму о трудном романе мечтательной девушки и грубоватого капитана баржи. У Виго были другие планы — он насытил эту историю цитатами и смыслами, смешав революционные визуальные трюки с ощутимым чуть ли не физически чувством любовного экстаза и неожиданными вкраплениями горькой социальной правды. Гимн жизни, пропетый гением на последнем издыхании.
«Презрение» (Le Mépris, 1963, реж. Жан-Люк Годар)
Если бы кинематограф Годара можно было свести к одной гениальной идее — не единственной, но для него ключевой, — это была бы мысль о том, что любить кино значит любить жизнь. Первый настоящий синефил, Годар топит свои фильмы в полных обожания цитатах и заключает в объятия, растягивает, переделывает на свой лад пластиковые условности поп-культуры. Нигде эта синефилия не сквозит так мощно, как в «Презрении», идеальной современной притче о том, что природа женских чувств (в данном случае — абстрактного, но неутолимого недовольства супругом) далеко не всегда рациональна.
За современной семейной трагедией в декорациях кинопроизводства не без усмешки наблюдают античные статуи Минервы и Нептуна — Годар попутно намекает, откуда вышло и кино, и современность вообще.
«Время развлечений» (Playtime, 1967, реж. Жак Тати)
Вечный герой Тати месье Юло сходит с катушек в сюрреальном, почти не узнаваемом Париже, время от времени спутываясь с группой американских матрон, на сутки оказавшихся во французской столице. Обходясь палитрой, напоминающей монохром, и саундтреком, в котором почти нет диалогов, Тати создает лучший фильм в карьере — визионерскую комедийную галлюцинацию, которая, как канатоходец, проходит по грани с абстрактным искусством.
«Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1959, реж. Жорж Франжу)
В этом невероятном коктейле из хоррора и сказки скальпели впиваются в дрожащую плоть, а трепетная героиня (Эдит Скоб) остается пленницей одиночества в восковой маске жуткой, застывшей красоты. Виновный в уничтожившей ее лицо автокатастрофе доктор и отец девушки по совместительству яростно экспериментирует с пересадкой кожи — и каждая новая неудача отправляет его верную ассистентку рыскать по Латинскому кварталу в поисках очередного ничего не подозревающего «донора» поневоле.
Уникальная, извращенная поэтичность Франжу делает этот фильм подлинным, страшным и прекрасным чудом.
«Безумный Пьеро» (Pierrot le fou, 1965, реж. Жан-Люк Годар)
«Кино — это поле битвы. Любовь. Ненависть. Действие. Насилие. Смерть. Одним словом, чувства», — произносит в начале «Безумного Пьеро» встреченный героем Бельмондо на вечеринке американский классик Сэм Фуллер.
Те же слова идеально улавливают опыт, который дает вольнодумный, свободный, озорной десятый фильм Годара. Бельмондо и Анна Карина, рекламщик и тусовщица, две импульсивные, полные отчаяния души находят утешение в стремлении друг друга к хаосу и нигилизму — и бегут из Парижа в дыму выстрелов и «Голуаз». Историю этих квази-Бонни и Клайда Годар снимает как изобретательный жанровый пастиш, безумный коктейль из литературных отсылок, ярких вставок и издевательского агитпропа. Чувства — у этого фильма их больше, чем у любого другого.
«Дети райка» (Les Enfants du Paradis, 1945, реж. Марсель Карне)
В богатой, живописной и прямолинейной мелодраме Марселя Карне («Французский ответ “Унесенным ветром”!» — гласили афиши) четверо мужчин сражаются за любовь одной женщины, противоречивой, сфинксоподобной Гаранс (Арлетти), снежной королевы из одной лиги с Марлен Дитрих. Карне почти в каждом кадре скрывает подлинные намерения девушки лучами света — и такие воздушные, тонкие кинематографические штрихи складываются в фильм, который позволяет искрящему остроумием сценарию Жака Превера, пышным декорациям и исключительным актерским выходам вдохнуть настоящую жизнь в вымысел.
«Правила игры» (La Règle du jeu, 1939, реж. Жан Ренуар)
Надолго запрещенная за деморализующий подрыв общественных устоев, увидевшая свет в оригинальном виде лишь в 1956-м, блестящая социальная сатира Ренуара наглядно воплощает фразу «У каждого своя правда». Разворачивающийся на роскошной загородной вечеринке, которую закатил один маркиз с супругой, фильм дерзко переходит от мелодрамы к фарсу, от реализма к фантазии, от комедии к трагедии.
Романтические интриги, социальная конкуренция, людские слабости — все это снято трезвым, немигающим взглядом, который при этом избегает осуждения. Резня охоты на кроликов, смертельные тайны, приоткрытые параллельно с послеобеденными забавами, собственный актерский выход Ренуара — все это незабываемо. Охватывая все слои общества, от хозяев-аристократов до ставшего слугой браконьера, фильм живописует уморительную и одновременно меланхоличную панораму нации, разрываемой на части горькими классовыми различиями.