Резня
Кейт Уинслет: «Сцену с тошнотой было снимать безумно смешно. Конечно, не обошлось без компьютерной графики: залить в себя такое количество жидкости я бы просто не смогла. Так получилось, что именно в этот день ко мне на площадку пришли дети – с тех пор они только об этой сцене и говорят».
_Две прекраснодушные супружеские пары (Вальц – Уинслет и, соответственно, Фостер – Райли) собираются в квартире одной из них, чтобы разрешить простецкий житейский конфликт: сын одних кинулся с палкой и немного отдубасил чадо других. Составляют соответствующую бумагу и уже собираются разойтись кто куда (одни в филармонию, другие листать свою коллекцию книг по искусству), но что-то не дает расстаться. Решают остаться на чашечку кофе и поговорить о воспитании подрастающего поколения. А там и до рюмочки-другой недалеко.
Любовь Поланского к театру – старая эпопея, не сравнимая, правда, с его романтическими похождениями. Доказательством тому может служить изобилие красно-черных афиш местной постановки «Бала вампиров». Что же до романтических похождений, то они, ясное дело, не могли не найти отражения в очередном фильме пожилого скандалиста. Так что обращение Поланского к, мягко говоря, средненькой пьесе франко-венгерского драматурга с подходящим именем Ясмина Реза выглядит вдвойне логичным. Ну а как еще снять фильм про две американские пары, живущие в Бруклине, как не в замкнутой коробке одного-единственного помещения, если въезд на территорию страны вечной свободы режиссеру запрещен. Единственная уличная сцена фильма – открывающая его снятая общим планом сходка школьников в парке – идет на титрах.
При всей своей невинности и репертуарности, «Резня» тем не менее идеальный материал для нынешнего Поланского. Это в чистом виде антреприза – но не только и не столько актерская, сколько режиссерская. Если считать, что смысл антреприз в том, чтобы показать публике, в какой замечательной форме находятся ее любимцы, можно счесть «Резню» бенефисом классика.
Вполне невинная пьеска для пыльных подмостков у него преобразуется в чистую сорокинщину. В драматургии Полански мало что изменил: в фильме, общий хронометраж которого час пятнадцать, первые полчаса занимают милые разговоры вежливых бюргеров, резиновая (как у того же Сорокина) болтовня. А потом – бац – Кейт Уинслет в течение пяти минут самозабвенно блюет на раритетные альбомы и штаны Кристофа Вальца, а беседа оборачивается развеселой клоунадой с элементами взаимного истязательства. Разговорная нудятина выворачивается наизнанку и превращается в совершеннейший фарс, тоже, правда, словесного толка.
Любопытно, что свое гоголевское умение объединять жуткое и смешное, драму и гротеск потерявший форму после «Пианиста» и «Оливера Твиста» и тщетно пытавшийся вновь обрести ее в прошлогоднем «Призраке» Полански сумел применить именно на камерной пьеске, будто созданной для заштатных и пустующих театров. Впрочем, еще Дэвид Линч показал, что исследовать пробуждение чертовщины из вполне благоустроенного быта удобнее не на масштабных сюжетах, а в ограниченных четырьмя стенами жестких рамках телевизионных интерьеров.