«Зрения не хватает дальше носа»: что русские думали о Мане и Матиссе 100 лет назад?

В России конца XIX века, как почти всегда и везде, современное искусство сталкивалось с непониманием и критикой в жанре «Где Шишкин»? Работы Клода Моне, Огюста Ренуара и других импрессионистов были совсем не похожи на то, к чему привык глаз даже самых просвещенных зрителей. 

Одним из первых мнение об импрессионизме составил Иван Крамской во время поездки по Европе в 1876-м году. Ярый противник академизма, называвший императорскую Академию «гидрой кандалов и ярма», не оценил произведения «кучки людей», которых он называет «импрессионалистами» (термин тогда был в новинку). Размышляя о французском искусстве в письме к Павлу Третьякову, художник писал: «Их вещи не выходят пока из области попыток. Несомненно, что будущее за ними, только… когда оно наступит, я не знаю».

Клод Моне. Белые кувшинки. 1899. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Крамской обвиняет импрессионистов в показухе и даже приходит к выводу что «нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве». Досталось от Крамского и Эдуарду Мане лично: «Теперь глава новой школы во Франции — Мане: в нем бездна силы, энергии, колорита и натуры, но это пишет человек близорукий, у которого на воздухе зрения не хватает дальше носа. Он до такой степени иногда удачно передает впечатление света на человека, только что проснувшегося, что хоть куда», — пишет он Владимиру Стасову в том же году.

Примерно в тоже время в Париже оказался и будущий классик классиков русской живописи — Илья Репин. Поначалу новые веяния не слишком пришлись ему по душе. «Все это дешевое, молодое, недоношенное, бьющее на эффект… Мы совершенно другой народ… наша задача — содержание», — пишет Репин тому же Крамскому. В письме Стасову — почти то же самое: «У них принцип другой, другая задача; миросозерцание другое». Однако со временем Репин смягчается и отдает должное импрессионистским идеям: «Язык, которым говорят все, мало интересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей: и пример есть чудесный Manet и все импрессионалисты». Впрочем, за пределы живописи импрессионистов как таковых эстетическая толерантность Репина не выходила. Скульптуру Огюста Родена он сравнивает с «каменными бабами, украшавшими скифские могилы на юге России». 

Спустя почти два десятилетия после путешествий Крамского и Репина многие в русских художественных кругах до сих пор относились к импрессионизму настороженно, несмотря на то что даже в России успешно в тот момент работали художники, на чье творчество импрессионизм повлиял напрямую — Валентин Серов и Константин Коровин. В 1893-м выходит одиозная статья «Гроза, надвигаю¬щаяся на русское искусство» публициста Владимира Грингмута. В кратком пересказе ее идеи покажутся знакомыми и сегодняшним противникам современного искусства: мол, такие произведения может написать кто угодно, а их успех гарантирован продажными критиками и дельцами.

Клод Моне. Стог сена в Живерни. 1886. Государственный Эрмитаж

Впрочем, прогрессивная часть русского общества уже не разделяла подобные взгляды: в 1896-м на выставках в Петербурге и Москве показали сотни картин современных французских художников, в том числе — импрессионистов. На одной из них побывал Василий Кандинский, оставшийся под впечатлением от ныне хрестоматийного полотна Клода Моне «Стог сена»: «И вот сразу видел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей».

Поль Гоген. «А, ты ревнуешь?». 1892. ГМИИ им. А.С. Пушкина

К моменту открытия выставки 1896-го года импрессионисты уже не были последним словом в искусстве. На сцене — Поль Гоген и Анри Матисс. С ними у русской публики тоже сложились непростые отношения, но у наиболее прогрессивных ее представителей постимпрессионисты вызвали большой интерес. Гоген и Матисс полюбились коллекционеру Сергею Щукину, которому сегодня мы обязаны большинством полотен этих художников, хранящихся в российских музеях. 

1913. Зал Матисса в особняке С.И. Щукина

Впрочем, даже Щукина порой терзали сомнения. В 1909-м году в переписке он обсуждает с Матиссом заказ знаменитого полотна «Танец» и предпринимает деликатную попытку цензурировать художника: «Сударь, я получил оба Ваших письма с эскизами картин. Они прекрасны и очень благородны по цвету и рисунку. Но увы! Я не могу поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял в дом трех девочек, а у нас в России (мы здесь немного на Востоке) нельзя показывать ню девочкам«. Однако вскоре Щукин берет свои слова назад: «Сударь, я нахожу в вашем панно "Танец"столько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными».

Не все отличались таким тонким чутьем, как Щукин. Тот же Репин, сумевший оценить картины Мане, к постимпрессионистам готов не был. Знаменитым стал его отзыв 1910-го года о творчестве Кузьмы Петрова-Водкина, в котором досталось и русскому коллеге, и иностранцам: «Этому безграмотному рабу случилось уви¬деть двух сбитых парижской рекламой нахальных недоучек, Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так сможет намалевать».

Анри Руссо. Нападение ягуара на лошадь. 1910. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Тем не менее, стараниями Сергея Щукина, Ивана Морозова и других прогрессивных любителей современного искусства, дореволюционное общество привыкает к нему и начинает ценить его представителей. Осенью 1911 года знаменитая газета «Русские ведомости» отдает дань Щукину в статье «Из беседы с Матиссом»: «Чтобы изучать Гогена и Матисса, приходится ехать, как это ни странно на первый взгляд, не в Париж, а в Москву. В тихом Знаменском переулке стоит типичный старо-московский барский особняк С.И.Щукина. И в этом особняке собрана большая и притом лучшая часть произведений двух главных представителей современной живописи». А начинается публикация фразой, еще за десять лет до этого немыслимой: «Гоген и Матисс… В современной живописи это — два наиболее звучных имени. С ними связаны самые яркие искания».