Не почувствуешь разницы: 10 фильмов, разрушающих границу между кино и реальностью

Семейство Валастро —бедные потомственные рыбаки, промышляющие ловлей и продажей рыбы в сицилийском захолустье. Однажды Антонио, главный мужчина в семье, вернувшийся со службы во флоте, предлагает перестать сотрудничать со скупщиками, приобретающими улов за копейки, и завести собственное дело. Но привыкшие к нищете родные, глядя на людей с аналогичным бытом вокруг себя, не сразу решаются на это предложение. А, решившись, понимают, что теперь им придется привыкать к многочисленным косым взглядом соседей и бывших деловых партнеров.

В целом итальянский неореализм как раз и был тем явлением в кино, которое стерло ощутимую грань между жизнью и пляшущими тенями на экране. Разрушенная войной задокументированная Италия, представшая перед зрителем во всей «красе», неуютно разрушала привычную «шторку», отделявшую проблемы киногероев от проблем их зрителей. Но, пожалуй, самым радикальным фильмом стала именно картина Лукино Висконти: итальянский граф, близкий по духу к нашему Льву Толстому, беспокоился о том, что северная и южная части Италии почти ничего не знают друг о друге. Поэтому он пошел по пути максимального реализма: роли исполнили настоящие рыбаки, которые говорили на своем уникальном диалекте, и сами страдали от вечной нищеты в регионе.

Молодая девушка Мона — типичный аутсайдер: неуживчивая, грубая бунтарка без определенного места жительства и целей на будущее, которая перемещается по провинции, встречает разных людей, ворует, влюбляется, остается на ночлег там, где пустят, и всячески цепляется за жизнь. Хотя фильм начинается с того, что фермер находит замерзший труп девушки — а значит, весь фильм мы будем смотреть за тем, как Мона идет по дороге к смерти.

Интеллектуалка левацкого толка, Варда была одним из первых режиссеров, кто ввел «моду» на актеров-любителей: в ее самом известном после «Клео от 5 до 7» фильме только Сандрин Боннэр, сыгравшая Мону, была профессионалкой. Остальные герои, встреченные ею на пути своего странствия, были и не героями вовсе, а обычными людьми, сыгравшими самих себя: фермеры, продавцы, городские интеллектуалы… Более того — многие из них жили в тех же самых местах, где ночевала Мона, занимались тем, чем они занимались по сценарию, и порой даже были уверены, что участвуют в съемках документального кино, а не игрового. Таким образом Варда хотела запечатлеть коллективный портрет Франции, которая часто остается за кадром, во всем ее натурализме.

Киноман Хоссейн Сабзиан — обычный человек, который, возможно, и не собирался становиться преступником. Да и наверняка и не думал, что совершает преступление, когда представился случайной попутчице популярным режиссером Мохсеном Махмальбафом, за которого та приняла молодого человека. В итоге он так вошел в раж, что несколько раз пришел в дом к своей «почитательнице», выбрал его в качестве декорации к своему будущему фильму и занял денег на такси у сыновей женщины. А потом семья пригласила журналиста с полицией — и фальшивого режиссера арестовали за мошенничество.

Все описанное выше — не выдумка авторов, а реальная история, произошедшая с Мохсеном Махмальбафом, значимым режиссером иранского кино, который прославился в 1989 году своей драмой «Велосипедист». Самое удивительное в этом странном фильме то, что он воспроизводил реальное прошлое в настоящем… усилиями прошлого: всех лиц в фильме сыграли люди-участники этой безумной истории. Для иранского кино такие мета-перевертыши не в новинку — например, сам Махмальбаф в 1996 году по схожей формуле снял «Миг невинности», воспроизводящий события 1974 года, когда семнадцатилетний режиссер ударил полицейского ножом и попал в тюрьму на пять лет. Простейший пример «магии кино», когда жизнь и изображение на пленке сливаются в одно целое и осмысляют событие в обе стороны таймлайна — прошлое через настоящее и наоборот.

Молодая девушка по стечению обстоятельств попадает в коммуну странных людей, чья культура близка к движению хиппи. Они живут вместе, развлекаются, даже занимаются сексом, а в свободные часы изображают на публике слабоумных, пытаясь открыть в себе, подобно чакрам, «внутреннего идиота». Со временем, правда, выясняется, что в группе веселых с виду молодых людей все не так гладко — сбиться в группу чудаков их вынудили внутренние конфликты и проблемы в семьях и с окружающими.

Как и в случае итальянского неореализма, можно было бы автоматически приписать к «кино на грани кино» все фильмы, снятые по «Догме-95». Но разумно говорить именно о картине, заложившей основу «натуралистичной съемки», когда, по заветам любимого Триером Тарковского, происходила максимально дотошная фиксация времени вокруг героев: обстановка, действия окружающих людей, секс — все внешнее было реальным. Впоследствии этот метод превратится в средство художественной выразительности и утратит свою силу, «догматических» фильмов случилось очень много, и многие из них сильно отходили от канона в угоду зрелищности. Но «Идиоты» остались картиной, в которой мы можем точно увидеть реальность таковой, какой ее запечатлели создатели — маленький кусочек 1998 года, в который вторглась фантазия режиссера.

В 2008 году популярный актер Хоакин Феникс заявил, что собирается уйти из кино и сосредоточиться на карьере хип-хоп исполнителя. А заодно попросил снять об этом документальный фильм своего ближайшего друга — Кейси Аффлека. Чуткая камера режиссера преследовала начинающего музыканта повсюду: на пьяных оргиях, на смехотворных рэп-концертах, где заросший бородой и похожий на реднека Феникс вызывал лишь отторжение и непонимание у посетителей, и даже во сне, когда на него испражнялись недоброжелатели. Весь мир был уверен, что у известного актера на почве славы слегка поехала крыша…

И именно этого эффекта и добавились Феникс и Аффлек. Разумеется, фильм был постановочным, но все реакции людей, не предупрежденных об авантюре друзей, абсолютно реальны и искренни. Сила этого маленького, не слишком серьезного с виду эксперимента заключается в том, что они смогли запечатлеть жизнь в ее неприукрашенном виде. Это такой фильм-манифест, снимающий маски со светского общества и разоблачающий нравы людей под софитами: примерно как знаменитый фильм-мокьюментари о жизни выдуманного маньяка «Человек кусает собаку». Только наоборот: теперь мы видим больное общество глазами сумасшедшего гения.

Есть такие города в России, куда не добраться ни самолетом, ни поездом, ни машиной — только пешком либо на лодке. Именно такой маршрут совершает каждый день Алексей Тряпицин, единственный для жителей деревни Косицино источник связи с большой землей. В жизни этих людей мало что меняется — уклад жизни сохраняется годами. Самым значимым событием в жизни может стать даже малейшая перемена. Например, любовь, расцветающая на пейзажах затхлости и безысходности.

Казалось бы, в чем интерес аристократа Кончаловского, живущего между Россией, Италией и США, смотреть через объектив камеры на жителей обычной российской деревни за пределами центральной России, да еще провоцировать их на розыгрыш какой-то истории? Но можно легко вспомнить, как до этого он так же снимал кино про жизнь крестьян (которые сейчас просто переименовались в «деревенских» и «сельских»): «Курочка Ряба» и «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где основу русской экранной жизни тоже составляли настоящие люди. Таким образом, Кончаловский как бы сужает дистанцию между высокой публикой кинофестивалей и теми, на кого они смотрят на экране.

Иранскому режиссеру и лауреату нескольких мировых наград Джафару Панахи запрещено снимать кино. Более того, он находится под домашним арестом и вынужден выходить в город только с полицейским браслетом на ноге и не дальше определенного радиуса. Чтобы как-то заработать на жизнь, Джафар устраивается таксистом и записывает происходящее в его машине на видеорегистратор — на всякий случай. Вдруг из этого получится фильм!

Конечно, во время просмотра «Такси» можно легко начать «докапываться» и замечать, как якобы случайные люди, которых подвозит режиссер и исполнитель главной роли, разыгрывают отведенные им роли. Можно начать занудствовать, что в кадр попадают только «нужные» кадры, и как это так удачно складываются обстоятельства в жизни Панахи, что жизнь вокруг него дышит кинематографом? В том и задумка: помимо очевидной смелости и изобретательности такого фильма, он еще и ставит перед зрителем вопрос: насколько вообще важна грань между выдуманным и реальным? Может, достаточно просто быть искренним и со зрителем, и с самим собой, и иллюзия сама встроится в систему координат настоящей жизни? Впрочем, любой таксист вам скажет, что с ним случались ситуации и повеселее, чем те, что вы увидите в фильме. Так что не так уж он далеко от жизни и уходил.

В один прекрасный день 2002 года актер Вуди Харрельсон стал звездой английских таблоидов, опубликовавших желтую сплетню о его романе с посторонней женщиной. В попытках сделать так, чтобы любимая жена ни о чем не узнала, он оказался вовлечен в столь сумасшедшие авантюры, что спустя пятнадцать лет назвал эту ночь худшей в своей жизни. А заодно и снял фильм об этом. Как ни странно, комедию.

Харрельсон всегда славился бунтарскими выходками, но подобный эксперимент не рискнул провернуть еще никто. Одноплановый фильм, который транслировался в кинотеатры прямо со съемочной площадки, основанный на воспоминаниях актера об одном смешном, дурацком, ужасном происшествии в его жизни — рефлексия по прошлому сквозь призму настоящего в реальном времени. Даже Хичкоку в его «Веревке» и Инъяритту с его «Бердменом» такого не снилось. Реальность жизни вторгалась на экраны кинотеатра с поразительной и восхитительной наглостью: это, кажется, первый забег через кинематографическую полосу препятствий (сценария, импровизаций, опоздавших актеров и случайных статистов) в истории новейшего кино. И, пожалуй, первое и единственное ток-шоу в истории кинематографа — только без желтизны и с огромным уважением к зрителю. Хотя это, конечно, разовый аттракцион — в отрыве от задумки оно смотрится не столь свежо, хотя и крайне любопытно.

Сто два года назад закончилась Первая Мировая война. Едва ли остался в живых хоть кто-то из свидетелей крупнейшего военного конфликта в новейшей истории человечества. Но усилиями заядлого киномана и экспериментатора Питера Джексона у нас на глазах происходит удивительное: люди, уже давным-давно переставшие жить на нашей планете и сохранившиеся лишь на старинных хроникальных записях, расцветают и начинают говорить.

Простой пример того, как должны работать современные технологии. Посредством тончайшей и сложнейшей работы над каждым кадром хрупких пленок (которые, по аналогии с одноименным фильмом Джексона, можно было бы назвать «забытым серебром»), магия кино и озвучания воскрешает людей на экране: мы видим и слышим тех, кто уже давно ушел из нашей жизни. Ушедшая реальность восстает и говорит со зрителем, как будто и не прошло целого века с тех времен. Последовательность времени нарушается: прошлое интегрируется в настоящее. И это даже не слом четвертой стены — это обнуление всех существующих стен вообще. Рамок больше нет: есть лишь жизнь, транслируемая через кино.

Битмейкер Саша родом из Минска давно и плотно сотрудничает с гот-рэпером из Бельгии Владом Луллэби. Однажды рэпер решает познакомиться со своим коллегой по цеху и приезжает в Белоруссию, чтобы заодно дать там концерт. Непритязательный быт Саши и провинциальные пейзажи бывшей советской республики забавляют хип-хоппера, но минскому музыканту, кажется, не до шуток: нудный быт заедает парня, отсутствие перспектив, да еще и странные пентаграммы, которые он вырезает ножом на теле, намекают на то, что не все в порядке в его голове и жизни.

Удивительный и сумасшедший жанровый эксперимент от авангардного режиссера из Белоруссии, который впервые был показан в России в рамках Московского Международного кинофестиваля в экстравагантной программе кинокритика Стаса Тыркина «Фильмы, которых здесь не было». Странная шутка, оказавшаяся вовсе не шуткой: смесь док-фикшна (Саша и Влад — реальные люди, которые действительно работают над музыкой вместе) и магнетического хоррора о внутренних демонах, обретающих внешние очертания. Но самое главное — манера съемки: фильм целиком запечатлен на старую видеокамеру, будто спущенную с антресоли с артефактами из 90-х, что создает пугающий эффект одновременно «сиюминутности» и фальшивости изображения. Как если бы вы смотрели «Гемини», снятый в постперестроечной России, где Уилл Смит так и не встречает Энга Ли и ждет, когда же начнутся съемки, и грустит, что он никому не нужен.