7 хорроров, изменивших жанр

В профессиональной киноведческой среде есть несколько мнений относительно первого хоррора в истории кино. Некоторые киноведы считают, что первооткрывателем жанра в 1896 году стал Жорж Мельес с фильмом «Замок дьявола», где впервые использовались примитивные спецэффекты и появлялись фантастические образы: призраки, ведьмы, скелеты. Но все-таки лента была выдержана в комедийной интонации, что мешает называть «Замок дьявола» первым хоррором. Позднее, в 1910 году в США впервые экранизируют роман Мэри Шелли «Франкенштейн». Режиссер Дж. Сирл-Доули снял короткометражный фильм, больше похожий на философскую притчу, с Чарльзом Оглом в главной роли. Однако картина на протяжении большей части XX века считалась утраченной и была выпущена только в 1993 году, поэтому не смогла в полной мере повлиять на развитие жанра.

Большинство исследователей сходится во мнении, что первым хоррором можно называть фильм режиссеров Стеллана Рюэ и Пауля Вегенера «Пражский студент» («Студент из Праги»), в котором авторы обратились к теме двойничества и впервые вместе с германским обществом окунулись в процесс самопознания. По словам Пауля Вегенера, «в «Пражском студенте» произошло особенное соединение естественности и искусственности, действительности с декоративностью». Лента рассказывает историю нищего студента Балдуина, который подписывает договор с таинственным и незнакомым ему итальянцем. Согласно договору, Балдуин станет богатым и обретет любовь дочери графа — Маргит. За это итальянец заберет из его комнаты все, что пожелает. Выбор незнакомца пал на отражение студента в зеркале, которое впоследствии разрушит жизнь Балдуина и его близких.

«Пражский студент» стал предтечей возникновения немецкого киноэкспрессионизма, ставившего своей целью осознание проблем и страхов немецкого общества начала 1920-ых годов. Первым фильмом этого направления стал хоррор «Кабинет доктора Калигари», впервые поднявший тему измененного сознания с помощью деформированных и стилизованных декораций. В Германии во времена киноэкспрессионизма возник и другой фильм, «Носферату. Симфония ужаса», вошедший в историю как первая экранизация «Дракулы», и заодно ставший первым успешным фильмом о вампирах. Немецкие хорроры 1920-ых годов оказали внушительное влияние на будущее жанра — после прихода к власти Гитлера, многие киноэкспрессионисты вынуждены были перебираться в Голливуд, где внесли вклад в формирование американских классических ужасов и нуара.

Рост популярности хорроров в США непосредственно связан с тяжелыми годами в истории страны — Великой депрессией. Однако первые попытки создания фильмов ужасов совершались раньше — в середине 1920-ых, но фильмы «Монстр», «Горбун из Нотр-Дама» включали лишь некоторые элементы ужасов. Среди первых звуковых хорроров выделяется лента «Террор», вышедшая в 1928 году, которая ныне считается утерянной. Настоящий всплеск хорроров в США произошел в начале 1930-ых, когда на экраны вышел первый звуковой фильм Классической серии фильмов ужасов студии Universal — «Дракула» Тода Броунинга.

Если немецкая экранизация романа Брэма Стокера «Дракула» — «Носферату. Симфония ужаса» — была сильно изменена из-за невозможности покупки прав на использование персонажей, то американская версия «Дракулы» 1931 года была основана на одноименной пьесе 1924 года. Главный герой, Ренфилд, работает агентом по недвижимости. Однажды он приезжает в Трансильванию для подписания договора с графом Дракулой о покупке старого аббатства в Лондоне. Ренфилд, не внимая предупреждениям местных жителей о нечисти в замке, отправляется в логово Дракулы, где сталкивается с чудовищными явлениями.

В годы Великой депрессии популярностью у американских зрителей пользовались легкие вдохновляющие фильмы: приключения, мюзиклы, комедии. Но совершенно внезапно «Дракула» обрел зрительскую любовь и сразу же стал крайне популярным в американском обществе, раздираемом экономическим и социальным кризисом и резким ростом преступности. Уже второй раз в истории после Германии 1920-ых годов общественная нестабильность стала катализатором роста популярности и развития жанра хоррора в национальном кинематографе. Авторы фильмов ужасов вместе со зрителями пытались отыскать ответы на вопросы, заданные историческим путем своей страны — на экранах выплескивались ужас и неопределенность. Успех «Дракулы» не мог не остаться незамеченным, и студия Universal продолжила снимать хорроры, впоследствии ставшие классикой и определившие развитие жанра на годы вперед — «Франкенштейн» и «Мумия».

Влияние Классической серии фильмов ужасов студии Universal заключается не столько в зарождении американского хоррора как такового, сколько в появлении кинофраншиз. Успех фильмов студии во времена Великой депрессии вынуждал боссов для выживания кинокомпании запускать в производство все новые и новые жанровые проекты, в итоге превратившиеся в первую в истории кинематографа франшизу, которая существовала более двадцати лет и задавала тон всему жанру. Влияние американских хорроров 1930-ых годов ощущается и по сей день: современные авторы (не только кино, но и всей массовой культуры) пытаются переосмысливать образы и страхи, адаптируя их к новым реалиям и проблемам.

Масштабные изменения, произошедшие в середине XX века, не могли не отразиться на культуре. Научно-технологический прогресс, ужасы Второй мировой войны, холокост и начинавшаяся Холодная война — эти страхи и послужили катализатором изменений в хоррорах. Жанр стал наполняться особенностями, характерными как для низких, так и для высоких жанров, что послужило фактором появления множества поджанров хоррора. Особую роль в кинематографе обрел саспенс, использование которого чаще всего связывают с Альфредом Хичкоком. Поворотным фильмом этого периода развития ужасов стал «Психо», вышедший на экраны в 1960 году.

Главная героиня, Мэрион, недовольная романом со своим возлюбленным, крадет крупную сумму денег и сбегает из города. Ночью девушка решается отдохнуть в небольшом мотеле, владельцем которого является Норман Бейтс — молодой человек, сразу влюбляющийся в девушку, но не встречающий одобрения собственной деспотичной матери. Это знакомство станет для Мэрион фатальной ошибкой.

«Психо» является психологическим триллером и сочетает в себе особенности, характерные для более ранних нуарных картин. Лента Хичкока буквально создает новую концепцию, веху в истории хорроров, которая продлится более полувека — «женщина в опасности». Большинство хорроров будут придерживаться такой концепции и формировать свои сюжеты по следующему принципу: главную героиню преследует психически или (и) сексуально неполноценный мужчина. Впоследствии выйдет множество подобных фильмов, а в киноведении возникнет масштабная тема гендерных исследований в фильмах ужасов. Зачастую именно мужской неполноценностью объясняются насилие в кино XX века, а орудиями убийства выступают предметы фаллической формы, своеобразные символы, отражающие невозможность получения мужчиной сексуального удовольствия. Именно таким перед зрителями в 1978 году предстал «Хэллоуин» Джона Карпентера — один из самых популярных хорроров, придерживающихся концепции «женщина в опасности».

Впрочем, «Психо» и дальнейшую популяризацию саспенса в кино можно рассматривать и под другим углом — с точки зрения страха общества перед очередным возможным взрывом в международных отношениях. Новый виток Холодной войны, Карибский кризис развили в обществе паранойю, открытую боязнь начала военных действий и жизнь в полнейшей неопределенности. Зрители испытывали в кино чувство тревожного ожидания и искали выход из такой ситуации. Этим и объясняется рост популярности хорроров, основанных на саспенсе, в середине 1960-ых годов.

Впрочем, в конце 1960-ых в жанре хоррора произошло и другое знаковое изменение, становление нового поджанра — фильмов о зомби. До ленты «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро зомби считались проявлением магии Вуду и отождествлялись с достаточно узким страхом — культом и незнакомыми для большей части американского общества традиционными верованиями африканской диаспоры. Это особенно заметно в фильме «Чума зомби» 1966 года, где появление живых мертвецов напрямую связано с черной магией. В фильме Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» зомби впервые имеют естественное происхождение, а масштаб нашествия перерастает в национальное бедствие или даже зомби-апокалипсис. Зомби перестают быть куклами, они становятся ожившими мертвецами, инфицированными людьми, отчего страх вырастает в геометрической прогрессии — зрители начинают верить в возможность такого апокалипсиса.

На рубеже десятилетий зомби в хоррорах становятся важной политической, исторической и социальной метафорой. Словенский культуролог и философ Славой Жижек считает, что «зомби — это проявление жертв холокоста и ГУЛАГа». Ожившие мертвецы — это своего рода попытка вернуть долги: кредитор (зомби, жертва холокоста) требует возвращения долга от должника (человечества, допустившего холокост). Жижек видит причину появления оживших мертвецов в неправильном захоронении погибших или в массовом их убийстве, что позволяет увидеть в фильмах о зомби травматический шок после Второй мировой войны и ее последствий. Существуют и другие теории происхождения зомби, отражающие страхи периода Холодной войны. Так, причиной появления зомби в разных хоррорах становятся опыты в подпольных лабораториях больших компаний (страх капитализма и ошибок капиталистического исторического пути). В некоторых фильмах – это военные разработки, биологическое оружие (боязнь вновь вспыхивающих военных конфликтов и гонки вооружений) или инопланетное вторжение.

В следующем своем фильме, в «Рассвете мертвецов» (1978), Джордж Ромеро использует зомби по-иному, в качестве метафоры социального неравенства и общественного потребления. Зомби становятся пролетариями, следящими за тем, как небольшая группа выживших потребляет недоступные для мертвецов блага. Так в академической среде появилась другая, социальная трактовка феномена зомби – они являются отражением бедняков, нищих людей, люмпенов, которых по всему миру становится все больше и больше. При подобном социальном расслоении и возникают фатальные конфликты, ставящие под угрозу дальнейшее существование человечества, выраженное зомби-апокалипсисом. Однако в современном мире зомби перестали считаться метафорой и, благодаря своему естественному происхождению по фильмам Ромеро, стали естественным страхом. Люди боятся уже не того, что символизируют зомби, а самих зомби.

В 1970-ые годы хорроры стали популярны у молодой аудитории. Крупные студии и независимые авторы стали еще больше осознавать важность разнообразия в жанре, что привело к развитию множества поджанров. В частности, появились такие поджанры хоррора, как: слэшер, сплэттер и гор. Все они в своей основе имели грайндхаусные свойства. Грайндхаусами в США называли кинотеатры, в которых демонстрировалось эксплуатационное кино — фильмы категории B с большим количеством насилия, убийств, крови и секса. Популярность таких кинотеатров и контента, демонстрируемого ими, у молодых зрителей привело к резкому появлению подобных свойств в больших проектах. Одним из слэшеров-первооткрывателей стал фильм Тоуба Хупера «Техасская резня бензопилой».

Главные герои — группа молодых людей, отправляющаяся проверить, не повреждена ли могила дедушки на далеком кладбище в Техасе, которое было осквернено вандалами. Заодно они решают заглянуть на старую ферму дедушки, где по соседству расположена еще одна ферма семейства рабочих со скотобойни. Оказывается, что семейство это совсем не простое, они — настоящие маньяки, и жизнь группы молодых людей ставится под угрозу.

Основная тенденция в жанре — омолаживание жертв. На первый план в 1970-ые и до конца XX века выходят молодые люди, а зачастую и вовсе подростки, попадающие в ужасные ситуации с большим количеством крови и расчленения. Делалось это в том числе и в коммерческих целях, ведь целевая аудитория хорроров утвердилась окончательно — подростки и молодые люди. В таком случае, зрители могут ассоциировать себя с жертвами и испытывать еще больше страха. Тем более что «Техасская резня бензопилой» стала родителем нескольких клише жанра: убийца в маске или популярная у киноведов теория «последней девушки» — в живых остается только женщина и мстит маньяку.

Заданные в 1970-ых годах тенденции развития жанра просуществовали более двадцати лет. Поток «молодежных» ужасов, наделенных грайндхаусными свойствами, не прекращался до конца века. Важными фильмами этого периода считаются «Кошмар на улице Вязов», две части франшизы «У холмов есть глаза», а также «Изгоняющий дьявола», связавший мистику, религию и воплотивший зло в образе ребенка. К слову, «Изгоняющему дьявола» удалось опередить свое время, ведь тема демонической одержимости ребенка на момент выхода в 1973 году будоражила как общество, так и религиозные институты, поэтому большинство подобных проектов стало появляться на экранах значительно позже — в первое десятилетие XXI века.

На рубеже веков «молодежные» хорроры стали терять популярность у зрителей, поэтому студии и режиссеры уделяли подобным лентам все меньше внимания. Стала наблюдаться жанровая стагнация, и в поисках новых страхов и смыслов создатели фильмов ужасов начали обращаться к уже проверенным временем хоррорам, пытаясь переосмыслить их в ремейках. «Переделке» на новый лад подверглись культовые «Техасская резня бензопилой» (2003), «Рассвет мертвецов» (2004), «У холмов есть глаза» (2006) и многие другие. На первый план вышел визуальный стиль и осовременивание экшена. При этом ремейкам подверглись не только классические американские хорроры, но и некоторые азиатские: «Звонок» (2002), «Проклятие» (2004) и «Глаз» (2008). Но и эти фильмы не смогли привнести в жанр свежий взгляд.

Как оказалось, спасение жанра лежало на поверхности – вместо выработки новых страхов и сюжетных концепций ужаса, необходимо было изменить формат. «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» стала первым успешным американским хоррором в формате «found footage» («найденная пленка»). Это отдельный жанр кинематографа, чаще сочетаемый с фильмами ужасов, в котором большая часть картины представляется зрителю в виде найденных записей с камер. Подобный формат был известен и ранее – в культовом итальянском хорроре «Ад каннибалов» Руджеро Деодато. Но популярность у зрителей обрел лишь после колоссального успеха «Ведьмы из Блэр».

История малобюджетной ленты разворачивается в лесах штата Мэрилэнд, где в 1994 группа студентов снимает небольшой документальный курсовой проект о местной легенде — ведьме из Блэр. Студенты берут интервью у местных жителей и решаются взглянуть на одно из мест преступлений ведьмы в лесу. Во время этого путешествия молодые люди осознают, что заблудились, борются со странными звуками и натыкаются на оккультные символы, что приводит к конфликтам внутри группы и немыслимому ужасному итогу учебной экспедиции.

Главные хорроры 2000-ых так или иначе эксплуатировали такой формат — успеха добились «Паранормальное явление» и «Монстро», а уже в следующем десятилетии жанр стал использовать новейшие технические изобретения и эволюционировал в Screenlife — формат, при котором все действие разворачивается на рабочем столе мобильного устройства или лэптопа. Первый фильм в таком формате придумал и создал с помощью режиссера Левана Габриадзе Тимур Бекмамбетов — «Убрать из друзей» (2015). И все-таки большинство хорроров этого периода так и не смогли освежить смыслы жанра — на экранах преобладали все те же старые ужасы и страхи, основанные на хичкоковской концепции «Женщина в опасности».

Несмотря на почти двадцатилетнюю стагнацию жанра, в последние годы на экранах все чаще стали появляться хорроры «новой формации», изучающие социальную проблематику и ломающие сформированные десятилетиями ранее концепции. Прежде всего, такие изменения связаны с революционным фильмом американского режиссера Джордана Пила — «Прочь».

Молодой афроамериканский фотограф из Нью-Йорка вместе со своей белой девушкой едет за город знакомиться с ее родителями. Семья Роуз принадлежит к элитному обществу, отец — известный нейрохирург, мать — врач, практикующий гипноз. Поначалу знакомство казалось приятным, но спустя некоторое время Крис понимает, что попал в ловушку, выбраться из которой не удавалось многим…

Джордан Пил разворачивает на 180 градусов концепцию «Женищины в опасности» и ставит на ее место темнокожего мужчину, изменяя не только гендерную традицию хоррора, но и добавляя в нее расовые вопросы. Если в фильмах XX века социальная проблематика была завуалирована под зомби, вампиров, мистику, то новая волна хорроров куда более реалистична и говорит со своим зрителем прямо. Таким же по замыслу вышел и второй проект Пила — «Мы» (2019). В этом же году интересную концепцию «нового хоррора» демонстрирует Ари Астер в фильме «Солнцестояние», исследуя гендерную тему. Грайндхаусные элементы используются уже не маньяком (в принципе исчезающим с экрана), а мстящей женщиной и ее помощниками (члены общины). Получается, что Астер затейливым образом подводит жирную черту под десятилетиями хорроров, эксплуатирующих женщину, очень яркой картиной о женском пробуждении и мести мужчине.