Музыка “Русских сезонов” Дягилева: “Мавра” Стравинского

В 1921 году, когда появилась опера «Мавра», Стравинский уже был в зените европейской славы, но такой славы, в которой меда и дегтя было пополам. После «Весны священной» двигаться дальше в сторону авангарда было уже невозможно, и наступила «реакция». Именно так воспринимали «Мавру» те, кто поднимал на щит «Весну священную». Ведь от абсолютной новизны Стравинский перешел к относительной новизне «Истории солдата», а от нее и вовсе к реставрационным работам «Пульчинеллы». Однако далеко не все, что звучит авангардно, является передовым. И наоборот. «Мавра» — приношение Пушкину,Глинке и Чайковскому.
Их Стравинский особенно любил, но как-то не по-русски: не как свою историю, а как фигуры умолчания той культуры, на которой он вырос. И почему бы не поговорить о том, о чем все молчат? Так появилась уморительная опера-буффа по пушкинскому «Домику в Коломне». Смех смехом, но чем именно смешна «Мавра» — если оставить в стороне ополоумевшего от «любови-моркови» трансвестита-гусара, — сказать довольно трудно. Уж точно не сценическими положениями. Именно потому ее не ставят, а охотнее играют в концерте.

«Мавра» — опера про оперу и оперность, музыка про музыку Глинки и Чайковского. Как писал голландский музыковед Элмер Шёнбергер про знаменитую арию Параши, «музыка все время приливает, но ни во что не выливается„, а “побочные голоса наперебой лезут в дамки„, отчего возникает “загадочный механизм, заводящий самое себя — и ничего более». Это и есть гениальная пустота Стравинского, спустя век уловившего сущностную пустоту Пушкина, о которой в 60-х писал Абрам Терц. И комическое не в «Мавре» — оно всего лишь наша защитная реакция при провале в эту гениально отлаженную пустоту, при столкновении с собственным механизмами мышления и восприятия. Бесценный опыт, который надо пережить. Тем более что Николай Алексеев особенно чувствует Стравинского и чутко передает каждое послание этого композитора, горячо не любившего дирижеров.