Фильм о Пине Бауш

У этих двоих – создательницы знаменитого Вуппертальского театра танца Пины Бауш и классика интеллектуального кино Вима Вендерса – было много общего. Одна страна – поделенная на две части послевоенная Германия. Одно поколение – когда на первых спектаклях Пины артисты и публика орали друг на друга, разбираясь, «что балет – что не балет», Вендерс снимал «Алису в городах», устанавливая заново, «что такое кино». Оба наконец нашли себя в жанре, подразумевавшем непрерывное движение, – к роуд-муви Пина пришла, начав ставить спектакли о путешествиях по городам и странам мира. Свой общий фильм они обсуждали 20 лет – слишком долго даже для таких отчаянных перфекционистов. Завершать Вендерсу пришлось одному – Пина не дождалась эпохи 3D. Зато теперь ее мир предстает на экране в полном объеме: идут настоящие дожди и снега, красуются горы из цветочных лепестков, девушки флиртуют с влюбленными в них бегемотами, женщинысомнамбулы танцуют с закрытыми глазами, мужчины бросаются на все, что движется в пестрых платьях и на высоких каблуках… Но «Пина» Вендерса не гимн всесохраняющим технологиям. Скорее попытка передать на экране хрупкость – жизни, театра, возраста. И рассказывает эта картина не столько о хореографии, сколько о времени, которое протекло через спектакли Бауш и изменило их так, как изменило лица, тела и голоса ее любимых танцовщиков.

ВИМ ВЕНДЕРС, РЕЖИССЕР

Однажды я смотрел постановку Метрополитен-опера в кинотеатре в Германии. Должен сказать, это было очень забавно – многие пришли туда в смокингах, потому что в их сознании они пришли в театр. Но то, что им показали – это же был фильм! И я никак не мог поверить, что особенный заразительный эффект театра Пины можно передать на экране. Я просто физически чувствовал, как мои камеры утыкаются в не видимую глазом стену между мной и сценой. Я сказал Пине, что не смогу перевести то, что я увидел на сцене, на свой язык – я даже не знаю, как это поймать.

Пина искренне верила, что мне удастся найти принципиально новый способ, чтобы передать на экране энергию и смысл танца. Но когда она показала мне три записи ее выступлений, я был вынужден сказать ей, что у меня не получится сделать иначе. Технически я мог бы снять чуть-чуть получше, но у меня даже в мыслях тогда не было, что я упускаю из виду целое измерение. Когда появилась 3D-технология и я смог перевести в нее концерт U2, это было просто прозрение, то, чего я ждал и искал так долго.

Танцовщики были великолепны. Они, например, могли смотреть прямо в камеру – даже некоторые великие актеры не способны делать это, они чувствуют себя незащищенными под прицелом линз. Но для этих танцоров словно не было никакой разницы. Они привыкли выступать перед анонимами, скрывающимися в темноте зрительного зала, это ведь не меньшее напряжение.

Я приложил все усилия, чтобы разобраться в этой физиологии, в том, как работает зрение человека, – и сымитировать, насколько это возможно, с помощью камер. В большинстве 3D-фильмов такой работы не встретишь. Режиссерам многих из них вообще не хватит мозгов, чтобы это понять, – впрочем, им это совершенно все равно.

После смерти Пины я был сломлен и уже хотел отступиться. Но ее танцовщики пришли ко мне и сказали: «Мы не понимаем, почему ты отказываешься. Пина выбрала именно тебя, и она считала, что танец – это граница между жизнью и смертью. В день, когда она умерла, мы танцевали, несмотря на то что не могли скрыть слез на сцене». И это встряхнуло меня. Дало силы закончить. Текст: Дэйв Калоун (Time Out London)